А. Лентулов и «Офутуризированный Шекспир»

Зинаида Стародубцева

Распечатать
Сценография и костюмы А. Лентулова к комедии «Виндзорские проказницы» в Камерном театре в 1916 году.

В 1916 году в России отмечали 300-летие со дня смерти Уильяма Шекспира. Во многих периодических изданиях появились статьи известных критиков о творчестве Шекспира. А.Р. Кугель, главный редактор журнала «Театр и искусство», опубликовал в этом журнале под псевдонимами две статьи о Шекспире. В отношении сценографии писал, что богатство и фееричность нынешней английской сцены, для которой пьесы — лишь либретто, — заставляет вспомнить о простоте и примитивности театра Шекспира. Вторая статья была посвящена определению того, в чем состоит гениальность Шекспира. Для критика гениальность — это способность раньше и сильнее других постигнуть то, что назрело и потенциально уже существует. Загадка универсальности Шекспира заключалась в том, что театр был его домом, где «все флюиды, неясно проносившиеся здесь, вся энергия, рождающаяся в театре от вечно живого и деятельного обмена личностей и индивидуальностей, весь накопленный опыт театральных поколений, — вобрал в себя Шекспир»1.

В 1910-е годы аналогичные мысли об упрощении декораций, вплоть до обозначения места действия словами, о том, что творец должен постигать будущее, о деятельном общении с современниками разделяли и футуристы. Несмотря на отрицание предшествующей культуры, футуристы всегда имели ее в виду. Творческий метод Аристарха Лентулова, вобравший в себя элементы разных направлений того времени, в том числе символизма, кубизма, футуризма, формировался в диалоге со старой культурой и современниками. В его работах можно найти цитаты, аллюзии, ассоциации, намеки и даже пародии на произведения искусства. Камерный театр, приглашая Лентулова, имевшего репутацию художника, связанного с футуризмом, продолжал новаторский эксперимент соединения классического репертуара с левым искусством. Но, как писал А.А. Гвоздев, отказавшись от сенсационной погони за злободневностью в пользу классического репертуара, в работе театра была какая-то западная культурность в осторожном проведении намеченных замыслов. Действительно, постановка «Виндзорских проказниц» несла черты двойственности: исторические костюмы и условные декорации с элементами футуризма.

Свой третий сезон московский Камерный театр открывал 22 сентября 1916 года комедией «Винздорские проказницы» У. Шекспира в постановке А.П. Зонова с декорациями и костюмами Аристарха Лентулова. Но не потому, что был юбилейный год Шекспира, а потому, что не успевали с завершением декораций Александры Экстер к вакхической драме «Фамира Кифаред» И. Анненского в постановке А. Таирова. Кубофутуритические панно Экстер увидели в интерьерах Камерного театра, ею же был оформлен и зрительный зал с геральдическим занавесом.

На открытие сезона Камерного театра пришла вся театральная Москва — актеры МХТ и Малого театра, Ф.Ф. Комиссаржевский, многие представители художественного мира, включая «художников-футуристов со главе с г. Татлиным»2.

На следующий день после премьеры рецензия «Офутуризированный Шекспир» появилась в ежедневной газете «Театр». В ней говорилось о том, что театральность слишком ярко была выявлена на условных декорациях, расписанных в кубофутуристическом стиле3. В предшествующем номере «Театра», на повторяющейся графической обложке, выполненной в стиле модерн с персонажами комедии дель арте, была помещена фотография Таирова. Это проникновение левых течений в старую культуру, но уже не на уровне упоминаний, было еще сильнее заметно в день премьеры. Театральные критики с тревогой описывали контраст между старинным ампирным интерьером бывшего барского дома и работами Экстер, между спокойным, высоким стилем и кубистической раздерганностью, с болью они смотрели «на стены очаровательного особняка на Тверском бульваре, искаженные кубистическими панно»4.

Почти все рецензенты «Виндзорских проказниц» писали о неуместности оформления Шекспира в футуристическом и кубистическом духе. Год назад театральные критики аналогичную дилемму решали в отношении «Веера» Гольдони в оформлении Н. Гончаровой в том же Камерном театре. Журнал «Аполлон» соглашался, что декорации «взятые сами по себе, интересны как довольно удачное осуществление лубка в декорациях и отчасти костюмах»5, но все-таки считал неестественным соединение Гольдони и лубка.

Журнал «Театр и искусство» сообщал, что Камерный театр открыл свой сезон в футуристических декорациях Лентулова, что рецензент пришел смотреть не выставку футуристических этюдов, а пьесу Шекспира. К Шекспиру «эти этюды, названные декорациями, никакого отношения не имели», и он протестует «не против них самих по себе, а против их роли в качестве декорации. <…> К пьесам гг. Маяковских такие декорации, может быть, и подходили бы…»6. Журнал «Рампа и жизнь» информировал, что первое впечатление не из приятных, так как комедия Шекспира обезображена «яркими холстами все того же футуристического толка», «кричащими декорациями»7. В следующем номере этого журнала спрашивали: «…разве не странно видеть незамысловатые проказы кумушек из Виндзора, заключенные в антиреальную оболочку из футуристических лоскутьев?»8. Пожалуй, только газета «Русские ведомости» нашла, что декорации, костюмы и игра — все было выдержано в силе яркой и кричащей буффонады, интересной как попытка поставить шекспировскую комедию в необычных для нас тонах. По мнению газеты, как выдержанный стиль попытка удалась. Декорации Лентулов написал с подъемом, весело, бодро, а яркость красок отвечает буффонаде самой пьесы.

Современный театровед М.В. Хализева предполагает, что рецензии на этот спектакль очень расстроили А. Коонен, записавшую в своем дневнике «Грустная загнанная жизнь — травля. Травят газеты …»9.

В 1924 году Камерный театр гордился «Виндзорскими проказницами». В буклете, посвященном 10-летнему юбилею театра, было напечатано, что «бомбой влетела эта постановка, разрушением театрального пуританства каноников искусства»10. Можно вспомнить, что М. Матюшин писал о футуристическом сборнике «Садок судей» как о книжечке, упавшей, как бомба, в собрание мистиков у В. Иванова.

Историки отечественного театра начала XX века считали эту постановку недостаточно радикальной и революционной. П.А. Марков обращал внимание, что на начальном этапе Камерный театр теоретически отвергал пройденный этап условного театра, на практике это не всегда удавалось. В качестве примера он приводит «Виндзорских проказниц», где «условные полотна Лентулова противоречили бытовым моментам, проскальзывающим у актеров <…>. Крупных актеров, способных совершенно и полностью выполнять задания Таирова, он встречал редко, и порой зрителю казалось, что именно выставка работ художника составляет главный предмет спектакля»11. К.Л. Рудницкий писал, что мажорность и красочность в постановках первых сезонов Камерного театра чаще всего обретали форму банальной игривости, что «дежурные приятности» преподнесли и С. Судейкин, и А. Лентулов. Да, это парадоксально. Но, что делать?»12.

Но самую сокрушительную оценку работе Лентулова в «Виндзорских проказницах» дал А.М. Эфрос в 1934 году в статье, посвященной 20-летнему юбилею Камерного театра, для которого история этого театра — это история его молодости. Он детально объяснил, почему эта и предшествующие постановки не были радикальными. Вина в этом ложилась в большей степени на А. Таирова, чем на художников. С одной стороны, режиссер в борьбе с догмами условного театра, со стилизаторством и чистой зрелищностью, умел опереться на то, что было в соседних искусствах, на левые «измы» изобразительного искусства. Но, с другой стороны, в 1914-1916 годах он был «средним», умеренным. После приглашения левого художника (Н. Гончарова, А. Лентулов), поворачивал вправо (С. Судейкин, А. Арапов). Театральный критик предполагал, что если бы выход на сцену Гончаровой и Лентулова состоялся бы позже, то и результат был бы другим13. К тому же, к моменту приглашения апогей дерзаний этих левых художников-кубофутуристов был уже позади, они остепенились, хотя и были среди самых отчаянных, неизменными участниками скандалов. Зрители Камерного театра были разочарованы Гончаровой, но и Лентулов тоже не совершил поворота. От него ожидали того буйства, что было в живописи, ведь это был его дебют в театре. На сцене в ход была пущена вся цветная планиметрия кубофутуризма, но он казался бутафорским, выглядел пародией. И в заключение безжалостного анализа Эфрос подчеркнул, что только бульвардье кричали о скандале, Лентулов был в нем неповинен, что спектакль прошел бы совсем бесследно, если бы не страстная живопись Экстер в интерьерах театра. Новаторство убеждений всегда дублировалось у Лентулова шаловливостью темперамента. «Кубофутуристическое первородство он продал за веселую шалость. <…> И если кто и пришиб Лентулова, то именно она. [Экстер — прим. авт.] <…> Лентуловские картонажи среди экстеровской живописи, за экстеровским порталом, были неуместны»14.

Таким образом, мы имеем устойчивую традицию относиться к первому этапу Камерного театра как к подготовительной фазе для будущего расцвета, начало которому положила постановка «Фамира-Кифаред» в ноябре 1916 года. Постановка «Виндзорских проказниц» в сентябре 1916 года с элементами футуризма в оформлении декораций не попадает как в список программных новаторских спектаклей Камерного театра, так и в историю футуристического театра в России.

ФУТУРИЗМ В ТЕАТРЕ

В Италии к 1916 году было опубликовано несколько театральных футуристических манифестов, в которых критиковался старый театр и предлагался новый футуристический театр. Манифест Т. Маринетти «Наслаждение быть освистанным» и другие манифесты были напечатаны в журнале «Маски» за 1912-1913 годы. Редакция журнала уведомляла, что не разделяет взгляды автора вступительной статьи, но публикует в связи с интересом к теме. Переводчик Б. Шапошников, член-соревнователь «Бубнового валета», живший некоторое время в Италии и лично знакомый с итальянскими футуристами, в статье «Футуризм и театр» объяснял, что искусство театра должно удовлетворять новому чувствованию современности, поэтому футуризм учит театр бежать от историзма, стилизаторства, примитивизма, театральности и много другого. Он составил для читателя свод почти двадцати положений футуризма: ускорение, обесценивание любви, вызванное возрастающей свободой женщины, теперь это любовь ко всему новому и неожиданному, к рекордам, к существенности во всех упражнениях ума, а так же страсть к городу, новое ощущение мира, связанное с потребностью общаться с современниками, со всем человечеством. Далее шел манифест Маринетти, в котором он учил презрению к публике и отвращению к успеху, хотел подчинить актера авторитету поэта. Лейтмотив любви и треугольник адюльтера должен был низведен до второстепенного эпизода аксессуара, как это теперь в жизни. Авторы должны быть озабочены новизной и оригинальностью, применять слова и образы вне логической связи, закидывать в мир огромные сети аналогии, использовать язык экономической скупости — телеграф. «Мы презираем в искусстве и в театре, в частности, всевозможные исторические реконструкции…», — писал Маринетти15. Из всего этого следовало, что футуристический театр был обращен к постановкам современной драматургии, а не классического репертуара.

В 1913 году в России появились собственные футуристические театральные манифесты и проекты. В. Маяковский в статье «Театр, Кинематограф, Футуризм» утверждал, что великая ломка, начатая футуристами во имя будущего искусства, не остановится перед дверью театра. Поэту не нравилось обстановочное оформление в современном театре, тогда как «театр шекспировский не имел декорации», к тому же динамическое тело актера «сковывается мертвым фоном декорации». Участники первого Всероссийского съезда футуристов в своей листовке заявляли о правах поэтов и художников уничтожить здравый смысл, изящество и красоту, «устремиться на оплот художественной чахлости — на Русский театр и решительно преобразовать его». Для этой цели они учреждали Новый театр «Будетлянин» и анонсировали несколько представлений, где постановкой будут руководить сами речетворцы и художники. М. Ларионов в журнале «Театр в карикатурах» предлагал проект собственного футуристического театра16. Он хотел ставить пьесы из современной жизни, в которых должны быть: лучистые декорации; сцена, двигающаяся в разные части зрительного зала; действие, разворачивающееся одновременно на нескольких сценах; смена декораций на глазах у зрителей; зрители, лежащие на полу или находящиеся под потолком; язык пьесы за пределами мыслей, звукоподражательный и выдуманный.

Футуристический театр зародился в среде литераторов и художников, и в этой же среде коллективными усилиями были осуществлены первые постановки. В начале 1911 года художники петербургской группы «Союз молодежи» создали костюмы и декорации к народной драме «Царь Максемьян и ево непокорный сын Адольфа». Как домашний спектакль ее предполагалось показать на квартире мецената Л.И. Жевержеева, увлеченного коллекционированием лубков. Но представление на трех площадках, размещенных в зрительном зале, без рампы и занавеса, состоялось в здании школы и в «Доме интермедий». Стены были закрыты панно в лубочном духе. После спектакля был костюмированный маскарад17. В конце 1911 года «Царя Максемьяна» показали в московском Литературно-художественном кружке, но в декорациях В. Татлина, которые обладали большей цельностью, свободой и примитивизацией. В марте 1913 года М.М. Бонч-Томашевский, режиссер петербургской постановки и один из основателей «Дома интермедий», выступил с докладом «Театр и обряд. Против европейского театра» в Политехническом музее на диспуте, посвященном современному искусству и театру и предварявшем открытие выставки «Мишень». Он провозгласил балаган идеальной формой современного театра.

В декабре 1913 года футуристический театр «Будетлянин» представил две постановки в помещении петербургского театра «Луна-парк», в бывшем театре В.Ф. Комиссаржевской. Опера «Победа над солнцем» стала результатом равноправного коллективного творчества — автора либретто А. Крученых, композитора М. Матюшина и художника К. Малевича. Объемные геометрические костюмы персонажей словно сошли с холстов художника. Задники, а их было больше десяти, были расписаны в кубофутуристическом духе с элементами зауми и алогизма, что соответствовало и тексту либретто. Особое значение имела световая партитура спектакля, которой также занимался Малевич. Если в «Победе над солнцем» были объемные фигуры и плоские задники, то в трагедии «Владимир Маяковский» предполагались объемные декорации и плоские костюмы. Из-за экономии средств вместо лестниц, мостов и переходов было всего четыре плоских задника с изображениями города. Они были написаны П. Филоновым, И. Школьником, членами «Союза молодежи» — каждый в своем стиле. Объединить разные манеры помогло общее мрачное отношение к современному городу, как у поэта, так и у живописцев. «Город в декорациях Филонова и Школьника из фона, из места действия становится персонажем, равноправным участником трагедии»18. Вместо актеров на сцене двигались плоские персонажи-щиты, за которыми были спрятаны актеры в белых костюмах. Персонажей «Человек без глаза и ноги», «Человек без головы» и других художник П. Филонов расписывал так, «будто с них содрали кожу». Среди них, единственным живым человеком на сцене был Маяковский. И публика ему сочувствовала, а не освистывала.

Предполагалось, что трагедия «Владимир Маяковский» будет поставлена в Москве. Поэт хотел, чтобы в театре-варьете или эстрады, поэтому планировалось, что в театре опереточного антрепренера Б.Е. Евелинова. Художником был выбран Лентулов, с которым поэт дружил с 1910 года. Маяковский позвал художника к себе, чтобы тот послушал трагедию в исполнении автора. На художника это произвело «сногсшибательное впечатление». Аналогичные переживания от Маяковского испытал один из деятелей футуризма В. Баян — «за Маяковским нахлынуло целое облако каких-то космических настроений». Сразу по возвращению домой, Лентулов стал сочинять эскиз. Маяковский окончательно утвердил второй вариант эскиза, который должен был стать основной декорацией. Так как не было указано, на площади какого города происходит действие, то Лентулов выбрал площадь перед Большим театром. На площадке, ближе к зрителям, под слюдяным или стеклянным навесом должен был стоять поэт, отсюда идти по городу. «А я, прихрамывая душонкой, уйду к моему трону с дырами звезд по истертым сводам». На эскизе Лентулова фантастичность узнаваемому московскому архитектурному виду с Большим театром, толпами людей, разными видами транспорта, придают скрещивающиеся в небе разноцветные дуги. Художнику хотелось весь спектакль построить на световых эффектах. Цветное динамическое прожекторное освещение должно было скользить по этим радужным сводам декорации. Но спектакль не состоялся. Утвержденный Маяковским эскиз был важен для Лентулова, и он опубликовал его в двух футуристических сборниках.

Среди других неосуществленных постановок 1914 года — оперы. Опера «Семигорбый верблюд», над которой работали Н. Рославец и поэт-футурист В. Гнедов в Ялте весной 1914 года, должна была войти в театр «будетлян» и быть поставлена в Париже. По другой версии, в Ялте Рославец положил стихотворение Гнедова «Кук» на атональную музыку, а затем они вместе работали над оперой на даче в Полтавской губернии. Опера «Побежденная война» создавалась Крученых и Матюшиным осенью 1914 года. Часть либретто дописывал В. Хлебников. Матюшин сделал только черновой набросок к 1-му акту. Татлин создал серию эскизов декораций и костюмов к двум операм, которые не планировалось ставить: «Жизнь за царя» М. Глинки (1913) и «Летучий голландец» Р. Вагнера (1915-1918). Свои эскизы художник показывал на выставках того времени.

В 1915-1916 годах в Европе Ларионову удалось осуществить часть своих театральных мечтаний в рамках дягилевской балетной антрепризы. В одноактном балете «Полуночное солнце» о языческом празднике проводов зимы и приветствии Ярилы-солнца декорации с яркими, варварскими красками были дополнены сверкающими деталями солярных знаков из фольги. Несколько солнц на фризе вверху должны были вращаться. В росписях задников изображение было сведено к минимуму — яркому синему небу и геометризированным стволам деревьев. Акцент был сделан на тяжелые и объемные костюмы, особенно на огромные кокошники. Танцовщики плясали, подражая скоморохам и жонглерам, в том числе, сидя и лежа. В миниатюре «Кикимора» из хореографической фольклорной сюиты «Русские сказки» двигались части декораций. Изба отделялась от фона и пускалась в пляс при помощи двух актеров. Движения других танцоров были по-прежнему затруднены разного рода накладками на суставы, имитирующими разрезы дерева. На лица персонажей был наложен лучистый грим. Дальнейшая работа над «Русскими сказками» проходила в Риме, и «примитивизм, представленный во всем многообразии источников: древнерусская живопись, лубок, прикладное искусство, соединялся с кубистическими приемами и футуристическим тяготением к движению»19.

Канкан танцевали в заумной драме «Янко — Круль Албанский» И. Зданевича, поставленной в петроградской мастерской художника М. Бернштейна в начале декабря 1916 года20. Через несколько дней на обложке журнала «Новый Сатирикон» был помещен карикатурный рисунок танцев артистов и публики с декольтированными натурщицами после спектакля. Декорации стали предметом коллективного творчества И. Зданевича и участников группы «Бескровное убийство». Стены были обтянуты золоченым холстом с широким фризом вверху с изображением «исступленных рож». Вдоль одной стены была повешена декорация — футуристическая Албания. Костюмы состояли из кусков картона с приклеенной на них яркой цветной бумагой, с рисунками художников поверх нее. За петлю из веревки этот костюм одевался на шею. Разбойники имели картонные мечи, некоторые персонажи — разрисованные маски. Драма была поставлена как вертеп или как театр марионеток, что, вероятно, было подсказано рисунком М. Ле-Дантю в журнале «Бескровное убийство», вдохновившем Зданевича на создание пьесы и ее постановку. Журналист Янко Ларин, автор только что вышедшей панславистской книги об Албании, там был представлен как кукла-марионетка в костюме албанца.

В ситуации создания футуристического театра в самой футуристической среде приглашение Гончаровой и Лентулова, левых художников, связанных с футуризмом, в Камерный театр можно считать парадоксальным осуществлением футуристической программы завоевания профессионального театра, задуманной самими футуристами литераторами и художниками, а не режиссерами. Но полноценных футуристических постановок у Гончаровой и Лентулова в Камерном театре на материале европейский классики не получилось. Несмотря на то, что летом 1914 года Ларионов из Швейцарии посылал Таирову почтовые открытки с лучистой абстракцией, у Гончаровой как в «Золотом петушке» в Париже, так и в оформлении «Веера» никаких следов лучизма и футуризма не было. В ее декорациях, выполненных при участии Ларионова, был лубок и примитивизация. Эту линию отчасти продолжил и Лентулов. Впрочем, оформление духе лубка характеризует и несколько вышеперечисленных футуристических постановок.

ЛЕНТУЛОВ И ХУДОЖНИКИ-ФУТУРИСТЫ

Среди действительных членов выставочного объединения «Бубновый валет» Лентулов был самым левым художником, но он не был членом группировок самых левых художников, не участвовал в знаменитых футуристических выставках 1914-1916 годов. Принимая участие выставках в 1907-1909 годах, он познакомился и подружился с левыми художниками, в том числе и Д. Бурлюком (они даже вместе снимали комнату в Москве в доме Строгановского училища, затем в Петербурге)21. Искусствовед П.П. Муратов в обзоре выставки «Венок. Стефанос» написал, что к семье Бурлюков примыкает и Лентулов со своей живописью, где все принесено в жертву новому приему кисти, новой форме. Вскоре Бурлюк стал одним из главных организаторов футуристического движения.

В среде левых художников велась ожесточенная борьба за влияние и лидерство, за создание новых направлений в искусстве. Маринетти прогнозировал это еще несколько лет назад — «умножение и бесконечное развитие честолюбий». В 1913 году Ларионов, один из организаторов первой выставки «Бубновый валет», после разрыва с этим выставочным объединением, советовал секретарю общества «Союз молодежи» ничего не писать в их периодическом журнале относительно «Бубнового валета».

Ни один из организаторов выставок, в названии которой присутствовало слово «футуризм», не пригласил Лентулова к участию в этих выставках. Так поступил Ларионов, в доме Лентулова руководивший инсценировками и живыми картинами. В предисловии каталога «№4. Выставки картин. Футуристы, лучисты, примитив» (1914) Ларионов сообщал, что эта четвертая выставка, устроенная группой художников, связанных между собой, кроме молодости, стремлением вперед и принимающих искусство во всех формах — без условных рамок. В 1915 году Малевич, занимавшийся отбором художников и работ на «Первую футуристическую выставку «Трамвай В», писал Матюшину, что Бурлюки и Лентулов очень сердятся на него за то, что он не взял их на эту выставку, «но я думаю, пусть пареньки посолидней отнесутся к делу, а не за двумя зайцами гонятся. Что-либо одно, или Репину, или футуризму»22. На выставке «Трамвай В» были представлены алогичные работы Малевича, синтетические изображения города Экстер и другие работы. На «Последней футуристической выставке 0,10» (1915), задуманной Малевичем как выступление самых радикальных левых художников, был показан «Черный квадрат», который А. Бенуа назвал кощунственным возвышением в белом окладе. Через некоторое время после закрытия этой выставки, Малевич прочитал лекцию «Кубизм, футуризм, супрематизм», в которой говорил, что футуризм пройденный этап. Но не все участники выставки согласились с гегемонией Малевича; вскоре в Москве весной 1916 года Татлин устроил в помещении бывшего магазина «Футуристическую выставку Магазин». На ней было показаны рельефы и контррельефы, кубистические, кубофутуристические, алогичные и беспредметные работы. На эту выставку Малевича пригласили с условием, что он не будет показывать супрематические работы, поэтому на открытии К. Малевич ходил с надписью на лбу «0,10» и надписью на спине, что он апостол новых понятий в искусстве и распространял свою брошюру.

В 1915-1916 годах радикальные левые художники и радикальные жесты стали занимать ведущие позиции и на других выставках, объединявших художников разных направлений. Центром скандала «Вставки современной живописи 1915 года», открывшейся в Москве, были не картины, а объекты и инсталляции. Журналисты писали, что художникам надоели краски, они живописуют предметами обихода. Ларионов, считавший, что картины уже никому не нужны, предложил устроить какой-нибудь трюк. Он выставил не только портрет Гончаровой, на который были приклеены настоящие театральные афиши к оформленным ею спектаклям «Золотой петушок» и «Веер», но в другой работе, «пластическом лучизме», прибил к стене косу жены, картонку из-под шляпы, географические карты, а рядом разместил вентилятор, которые развевал волосы и бумаги. «Самопортрет» Маяковского состоял из половины цилиндра, заляпанного желтой краской, перчатки, подтеков черной краски, букв. Лентулов создал портрет Д. Бурлюка из рубашки, панамы, мыла и «что-то намалевал». О другой работе Лентулова, посвященной известному театральному критику, неодобрительно писавшему о футуризме, рассказывала газета «Время» — каракули, приклеенные гвозди, бумага и солома. Это произведение с желтой краской, выдавленной из тюбика, называлась «Мозги критика С. Яблоновского». По воспоминаниям Н. Бруни такую о работу о критике, но белыми красками из тюбика, создал Маяковский. В. Каменский сам стал живым произведением, распевавшим частушки и ходившем по залам выставки с мышеловками через плечо, в них были настоящие мыши. Вероятно, как напоминание о словах «Я это все писал о вас, бедных крысах», с которыми обращался поэт к публике в эпилоге трагедии «Владимир Маяковский». В рецензии «Они пугают…» говорилось о том, что художники ободряли сами себя — «Браво, Лентулов! Браво, Маяковский!»23. Художественный критик того времени Я.А. Тугендхольд считал выставку «1915» логическим завершением кубизма и «настоящей вакханалии всех разновидностей футуризма»24, в которой работы «Бубнового валета» теперь кажутся пресными.

На очередной выставке «Бубнового валета», открывшейся в ноябре 1916 года, ведущие позиции заняли беспредметные художники. Кончаловский и Машков уже ушли из «Бубнового валета» в «Мир искусства». Лентулов тоже хотел перейти туда, но его работы не были приняты членами жюри, шокированными надписями на некоторых полотнах. Вероятно, он развивал ларионовскую тему слов, написанных на заборе. Малевич, по сравнению с остальными художниками, показал больше всего картин. Пятьдесят номеров под названием «супрематизм живописи». И. Клюн экспонировал беспредметное творчество (супрематизм), работы с названиями «летающие формы», «цветовая децентрализация», Н. Удальцова — «живописные построения», Л. Попова — «живописную архитектонику», О. Розанова — «беспредметные композиции». На вернисаже Малевич и Д. Бурлюк распространяли свои брошюры. Если Малевич пророчествовал о супрематизме как о новой дороге в живописи, то Бурлюк уделял внимание фактуре, материалам, сюжетности и символическим образам.

На этой выставке Лентулов показал жанровые картины, пейзажи и портреты С.М. Вермеля, В.В. Лабинской, Н. Сведомской, этюды и много акварелей. По каталогу сорок пять номеров, то есть немногим меньше Малевича. Рецензенты выставки чаще всего упоминали его картины с наклейками из разных материалов (фольги, кусочков ткани, бисер). Прежде всего, огромное панно «У моря» с полуодетыми женщинами, демонстрировавшими нижнее белье. Критики писали, что полотно «богато по краскам», что инкрустации кружевом, шелком, бисером здесь не в «символическом плане» как у Пикассо, а по-русски, по-московски, по мужицки — вещественно и буквально, на шее и под юбкой. Отметили безвкусную нарядность картины «Леда», в которой использовалось сусальное золото, стеклярус. Тело Леды сравнивали с ветчиной. Критики считали, что звонко, но не безосновательно была написана картина «У Иверской». На этой картине на глухие пальто и накидки верующих были наклеены кусочки сукна.

Декоративное дарование Лентулова не подлежало никакому сомнению, но критики были обеспокоены тем, что он увлекся «антихудожественными эффектами» в своих картинах. Эпатирующие работы противопоставляли акварельным пейзажам, в которых было «неподдельное живописное веселье, игра, движение». Считали, что маленькие акварели гораздо искреннее его больших картин.

Кроме живописного «Этюда церкви», московских церквей в графике, Лентулов показал «Церковь», находившуюся в собственности А. Коонен. В книге воспоминаний А. Лентулова, изданной в 2014 году, воспроизведена акварель «Московская церковь» (1916), подаренная художником А. Таирову и А. Коонен. Возможно, это одна и таже работа. Изображение в книге напоминает церковь св. апостола и евангелиста Иоанна Богослова на Б. Бронной, построенную в конце XVI века и неоднократно перестраивавшуюся. В 1914 году Консистория наложила запрет на Камерный театр на основании того, что он расположен на пять аршин ближе к этому храму, чем положено по правилам. Началась тяжба. Друзья театра В. Брюсов, Ю. Балтрушайтис и другие подключили свои связи, чтобы помочь театру. Через некоторое время запрещение было снято и вскоре театр мог продолжить свой первый сезон.

Виды Алупки были представлены как в живописи, так и в графике. Лентулов неоднократно приезжал в Алупку с 1908 (или 1906) по 1916 годы. Он останавливался в доме Н.С. Макаренко, дьякона храма Святого Архистратига Михаила. На живописных этюдах и графических работах этого цикла изображены лучшие постройки Алупки, среди них — Старый дворец М.С. Воронцова (1824), Татарская мечеть с минаретом (1827), построенные Ф.Ф. Эльсоном и Воронцовский дворец (1828-1848), созданный по проекту Э. Блора. Воронцов, сын русского посланника при английском дворе, был англоманом, поэтому все ключевые постройки его времени в Алупке были спроектированы англичанами. Ф.Ф. Эльсон — русский архитектор английского происхождения, получивший должность Первого архитектора Южного берега. Э. Блор — модный английский придворный архитектор с многочисленными европейскими заказами. Он был не только автором Букингемского дворца и усадьбы В. Скотта, но и автором реконструкции Виндзорского замка и аббатства. Таким образом, с элементами английской архитектуры Лентулов мог познакомиться непосредственно в Алупке. Художник не мог не знать о том, что Блор занимался реконструкции Виндзорского замка. Стилистика и колорит алупкинских акварелей совпадает с эскизами к «Виндзорским проказницам».

На выставке «Бубнового валета» Лентулов почему-то показал только один театральный эскиз к «Виндзорским проказницам» — эскиз ширм, рисунок цветной тушью, собственность Таирова. В отличие от него, Экстер представила более тридцати эскизов к «Фамира Кифаред» и только три натюрморта. Премьера «Фамиры Кифаред» состоялась за несколько дней до вернисажа, и критики сравнивали спектакль и эскизы.

ЛЕНТУЛОВ И ПОЭТЫ-ФУТУРИСТЫ

Некоторые исследователи считают, что футуризм в России был прежде всего литературный, но тесно связанный с художниками кубистического направления. Лентулов дружил с В. Маяковским и В. Каменским, как мы знаем, начинавшими как художники. Как и многие левые художники, Лентулов оформлял футуристические сборники, но стал делать это значительно позже остальных в 1915-1916 годах. Участие Лентулова в этих изданиях закрепило репутацию Лентулова как члена футуристических литературных кругов.

В 1915 году графическая работа Лентулова (всадник на лошади с шестью ногами) появилась на страницах сборника «Стрелец», объединившим поэтов-символистов и поэтов-футуристов. Маринетти в одном из манифестов писал, что «у бегущих лошадей не четыре ноги», так как в искусстве все условно. Элемент растительного орнамента с оформленной им обложки сборника «Весеннее контрагентство муз» (1915) вскоре появится в декорациях «Виндзорских проказниц». На другой обложке сборника стихов «Четыре птицы» (1916), четырех поэтов Д. Бурлюка, Г. Золотухина, В. Каменского, В. Хлебникова, графическая заставка Лентулова повторяла его картину «Гитаристка» (1913), но теперь в руках у женщины был, скорее, собирательный образ струнного инструмента, больше похожего на бандуру. Композиция этой графической заставки напоминала серию работ О. Розановой с игральными картами. Стиль оформления романа «Стенька Разина» В. Каменского (1916) был ближе к футуристическим рисункам петроградских художников, но в нем было больше сказочности. Лентулов и Каменский познакомились как участники выставки «Импрессионисты» в Петербурге в 1909 году. Через десять лет Каменский вспоминал о знакомствах того времени с художниками и поэтами — «Сплошь — самоцветы — глубокие парни». Прежде чем стать художником, Каменский в течение недолгого времени был актером, начинал в труппе А.Н. Помпы-Лирского, а закончил у Вс.Э. Мейерхольда в Николаеве. Он пытался писать для театра — поэма «Семь слепых сестер» (1909), либретто балета «Власть комедиантов» (1922), но больше всего известна его хвалебная «Книга о Евреинове» (1917). Благодаря общению с литераторами молодой Каменский, по его собственным словам, «стал глубоко дышать воздухом своих товарищей по печатному слову». Вероятно, это привлекало и Лентулова в дружбе с поэтами, дышать футуристической поэзией, ведь «футуристическое произведение — непрерывный поток образов»25.

В 1915-1916 годах Лентулов создает три обложки к произведениям своего друга композитора Николая Рославца, писавшего музыку к стихам символистов и футуристов. В это время складываются прочные связи Рославца с кругом футуристов и лидеров «философского авангарда»26. На двух обложках Лентулова нарисованы геометрические фигуры, чем-то напоминающие супрематические работы Малевича, с которым с юношеских лет дружил композитор. Но внутри геометрических форм Лентулов дает жанровые сценки. Третья обложка оформлена в другой композиционной схеме — с кругом в центре. В верхней левой части круга изображено лицо в гримасе. Через несколько лет оно появится в эскизах Лентулова к «Незнакомке» А. Блока, поставленной С.М. Вермелем в московском кафе «Питтореск» на Кузнецком мосту в 1918 году.

В октябре 1915 года Самуил Вермель открыл Студию искусства театра «Башня» на Мясницкой улице. Эту студию посещали художники «Бубнового валета», композитор Н. Рославец, поэты В. Каменский, В. Хлебников и другие. Там читали стихи, доклады, танцевали, занимались словопластикой, разыгрывали пантомимы. В апреле 1916 года Вермель издал коллективный сборник «Московские мастера». Эта роскошная по оформлению книга (Лентулов автор обложки, заставок и концовки в стиле модерн) объединяла левых мастеров нескольких видов искусства. В нее были включены литографии и автотипии работ художников. По словам В. Маркова, этим изданием был нанесен сильнейший удар по идеалам раннего футуризма. Почти все предшествующие футуристические книжки стихов и сборники были напечатаны на дешевой бумаге, даже на обоях. В «Московских мастерах» Вермель поместил свою статью о театре. В этом же году он стал сотрудничать с Камерным театром.

Принимал ли Вермель участие в приглашении Лентулова в Камерный театр? Кто пригласил Лентулова поставить «Виндзорскиз проказниц»? Режиссер этого спектакля Зонов, уже осуществивший две постановки в Камерном театре? До этого он ставил спектакли в Театре им. В.Ф. Комиссаржевской в Настасьинском переулке, а Лентулов входил в ближайших круг друзей этого театра. Таиров, посещавший выставки и знакомый с творчеством художника?

ДЕКОРАЦИИ К «ВИНДЗОРСКИМ ПРОКАЗНИЦАМ»

В настоящее время оформление Лентулова к «Виндзорским проказницам» известно по двум эскизам декораций (коллекции ГЦТМ им. А.А. Бахрушина и ГТГ), семи эскизам костюмов (коллекция ГЦТМ им. А.А. Бахрушина) и шести фотографиям сцен из спектакля М. Сахарова и П. Орлова (коллекция РГАЛИ). В списке работ, составленном первым биографом Лентулова, поэтом и литературным критиком И.А. Аксеновым, указано тридцать два эскиза и рисунка к этому спектаклю.

Несколько постановочных фотографий со сценами из спектакля было опубликовано в «Театральной газете» и «Рампе и жизни». Они были обрезаны в виде фризов с фигурами актеров и показывали неглубокую сцену. Было ли это сделано специально для фотографии в периодике или это было частью сценографического решения? Таиров, критикуя условный театр, писал о том, что художник в этом театре, желая придвинуть свои полотна ближе к зрителю, обрезал глубину сцены и прижал актера к самой рампе. Историк театра Е.А. Зноско-Боровский в главе о А. Таирове отмечал, что в его театре в начальный период «торжествует живописец, который разрешает живописно-декоративные задачи: разгул красок, <…> близко придвинутый фон…»27.

На фотографиях в альбоме «Виндзорские проказницы» из фонда А.И. Таирова в РГАЛИ изображены следующие сцены: перед домом миссис Пейдж (1 акт, 1,2 сцена), сцена в комнате Фальстафа в гостинице «Подвязки» (1 акт, 3 сцена), поединок на лугу близ Лягушачьего болота (3 акт, 1 сцена), в доме миссис Форд (3 акт, 3 сцена), Дэтчерский луг и сточная канава у Темзы (3 акт, сцена 5), дуб в Виндзорском лесу (5 акт, сцена 4,5). Вероятно, были и другие декорации, так как Лентулов вспоминал о Фальстафе на фоне полуфантастического замка в Виндзорском парке28.

На фотографиях все декорации объединены с фигурами артистов пронизывающими динамичными ритмами, «V» и «C»-образными. Таиров в «Лекции о творческом методе и истории Камерного театра» писал, что метризация спектакля, то есть деление спектакля на определенные длительности, была начальным этапом метода Камерного театра. Образ искусства возникает из борьбы метра с ритмом, субъективным восприятием метрического распределения спектакля. По собственному признанию режиссера, театр не овладел ритмом в достаточной степени и к моменту постановки «Саломеи» в 1918 году. Лентулов к 1916 году был уже признанным мастером сложных по ритму и больших по размеру картин-панно, которые сейчас находятся в собрании музеев. Никто из историков Камерного театра не анализировал вклад Лентулова в творческий метод Камерного театра, ориентированного на ритм.

Как и в картинах Лентулова, на его декорациях опознать, что изображено, довольно трудно. О сложности интерпретаций кубофутуристических работ Лентулова писали как дореволюционные журналисты и художественные критики, так и советские искусствоведы. Например, обозреватель выставки «Бубновый валет» сообщал, что «вещи Лентулова <…> с этой же обыденной точки зрения представляются какими-то ребусами, полной бессмыслицей»29. Только одна декорация (сцена в доме миссис Форд) отчасти напоминает исторический интерьер из-за стрельчатой аркады и лестницы с балясинами и фонарем. В этой и другой декорации интерьера (сцена в комнате Фальстафа) нет бытовых подробностей, только немногочисленные предметы обстановки (стол, стулья, кровать, короб для белья). Что изображено на декорациях в сценах на улице и на природе, трудно понять. Одни ближе к беспредметным картинам с геометрическими формами (сцена перед домом миссис Пейдж и сцена в комнате Фальстафа), другие — к виньеточным формам журнальной графики (сцена поединка). Такое упрощение вполне соответствовало представлению о простоте оформления места действия во времена Шекспира. Попытаемся «увидеть», что изображено на декорациях Лентулова к «Виндзорским проказницам», используя, прежде всего, текст комедии. Но не будем забывать, что футуристы провозглашали свободу образов от логических связей, предлагали аналогии сделать обширными и отдаленными, чтобы они дольше сохраняли свою ошеломительную силу. Футуристы считали, что движение и свет уничтожают материальность тел, что слова могут испускать лучи один на другой и скрещивать свои магнетизмы.

Основная сюжетная линия комедии «Виндзорские проказницы» связана с ухаживанием сэра Фальстафа сразу за двумя замужними женщинами, миссис Пэйдж и миссис Форд, которые, зная об этом, решают проучить, приглашая его на свидания. Параллельная ей сюжетная линия связана с ухаживанием за Анной, дочерью миссис Пейдж, трех женихов — бедного дворянина Фэнтона, состоятельных Слендера, племянника судьи Шеллоу и французского доктора Каюса. Действие комедии происходит по времена королевы Елизаветы близ Виндзора, который в то время был королевской резиденцией. Жители маленького городка — представители зажиточного среднего класса, некоторые даже вхожи в аристократические круги: молодой Фэнтон, промотавший там состояние, и далеко не молодой Каюс, который лечит аристократию.

Акт I Сцена 1, 2

Декорации сцены перед домом Пейдж напоминает полуабстрактную геометрическую картину из наложенных друг на друга прямоугольников (трапеций), размещенных по диагонали, что придает изображению динамику и устремленность вперед. В центре декорации, вероятно, изображение оленя. Угодья для охоты на оленей в лесах Виндзора были распространены в XVI веке, сохранились и до настоящего времени. Пьеса начинается с упоминания о том, что сэр Фальстаф убил оленя в угодьях судьи Шеллоу, затем на протяжении всей пьесы в диалогах обыгрывается тема мужей-рогоносцев, упоминается Актеон, заканчивается пьеса тем, что Фальстаф переодевается в костюм охотника Герна, некогда убившего оленя, и одевает рога. На декорации над оленем — ветка дерева с листьями. Один конец ветки упирается в округлую форму, напоминающую голову птицы с клювом. В пьесе упоминаются самые разные птицы по самым разным поводам. Например, Фальстафа приглашают второй раз в дом миссис Форд, под предлогом, что муж будет на соколиной охоте. В верхней левой части декорации, вероятно, два крыла. Силуэты напоминают изображения крыльев в средневековых геральдических книгах. Но внизу на фризе эти «два крыла» соединяются в формы, встречающиеся в народных росписях и лубках. Рога, листья дерева, крылья, повторяющий растительный элементы фриза, а также изображение справа, частично закрытое актерами — модификации одной «праформы», создающие круговое вращение вокруг темного изображения, напоминающего мишень.

На фоне этой «мишени» на фотографии стоят виндзорские проказницы. Их деньги стали объектом интереса и последующих действий обедневшего сэра Фальстафа. Он предполагал, что миссис Форд «располагает кошельком своего мужа, как своим собственным», также как и миссис Пейдж. Фальстаф хотел бы стать казначеем этих женщин, чтобы они стали его казначействами, Ост-Индией и Вест-Индией. Реальные кошельки можно увидеть в костюмах миссис Форд и миссис Пейдж (на эскизах костюмов кошельков нет). Взгляды всех персонажей обращены к миссис Форд, так как по ходу действия пьесы именно к ней Фальстаф три раза приходит на свидания. Руки и ноги миссис Форд благочестиво сомкнуты, голова скромно опущена вниз, но одновременно с этим голова едва заметно кокетливо наклонена вбок. Линия глаз миссис Форд совпадает с главной диагональю на декорации, но ее взгляд решительно устремлен вверх и вдаль, что как-бы «перечеркивает» диагональ, создавая напряжение противодействия. За спиной миссис Форд в восхищенном полупоклоне стоит Фальстаф. Между ними — изображение оленя, смотрящего на зрителя.

Акт 1 Сцена 3

Декорации сцены в комнате Фальстафа в гостинице «Подвязки» предельно лаконичны и условны. По каким-то причинам Лентулов отказался от эскиза (коллекция ГТГ), где были изображены узоры обоев на стенах, два окна, полукруглое и стрельчатое. Цвет стен комнаты — голубой, что напоминало небо, на стенах — светлые лучи, что могло обозначать лучи света. На фотографии мы можем видеть слева — массивные ступени лестницы, в центральной части комнаты — две поднимающиеся полусферы, немного задевающие друг друга и лучи, опускающиеся вниз. В этой сцене комедии Фальстаф рассказывал, что миссис Форд жеманилась и завывала его соблазнительной улыбкой, все в ней говорило «я твоя», а миссис Пейдж не только строила глазки, но и изучала каждую подробность его фигуры. «Лучи ее сияющих глаз то скользили по моей могучей ноге, то золотили мое внушительное брюхо.<…> взор ее прожигал меня насквозь, как луч солнца через зажигательное стекло». На фотографии Фальстаф лежит на кровати в позе, которую можно воспринять как ироничный и брутальный парафраз картин Тициана и Рембрандта о Данае и золотом дожде. Фальстаф здесь — творческая натура, визионер, который воодушевляется своими мечтами, видит их наяву. Его метафоры и сравнения во время фантазирования бесконечно умножаются, расширяются, вплоть до других полушарий планеты, до Ост-Индии и Вест-Индии. Это чем-то похоже на приемы гиперболизации у Лентулова. Художник любил ритмы, расширяющие формы и похожие на звуковые волны. В комедии сэр Фальстаф — любитель искусства. На фотографии за Фальстафом на стене роспись — возвращение блудного сына. В пьесе упоминается, что в гостинице в его комнате свежими красками было нарисовано возвращение блудного сына. В следующем акте пьесы миссис Куикли, «Меркурий в юбке», будет предлагать Фальстафу прийти домой к миссис Форд, чтобы взглянуть на картину.

На фотографии в нижней части стен изображение какой-то изгороди. Вероятно, ограждение имеет отношение к словам Фальстафа, обращенным к его свите, Ниму и Пистолю: «А вы, мошенники, ступайте к черту! И топайте своими копытами, покуда другое стойло не найдете вы». На фотографии Ним и Пистоль сидят за столом слева от центра сцены и недоверчиво смотрят на хозяина гостиницы «Подвязки», стоящего в центре. Взглядом обращаясь к Ниму и Пистолю, он рукой указывает в противоположном направлении, вправо — на Бардольфа, пьющего вино из кувшина, запрокинув голову. Хозяин гостиницы хвастается, что Фальстаф отдал Бардольфа в ему услужение, чтобы сделать «из потрепанного кавалера свеженького трактирного слугу». Рядом с кроватью Фальстафа сидит мальчик, слуга Робин. Он с улыбкой смотрит на Бардольфа и еще не знает, что вскоре и его передадут в слуги миссис Пейдж.

Фриз с растительным орнаментом по краю сцены напоминает одновременно декоративные элементы из средневековых рукописных книг, росписи XVII века (например, в интерьерах храма Василия Блаженного), стилизованные орнаменты модерна. Он придает сцене с условным интерьером, но, все-таки, по сюжету таверне-гостинице, что обычно и в живописи, и в драматургии относили к грубому и низкому бытовому жанру, налет неопределенной старины и фольклорности.

Не только художники «Бубнового валета» и футуристы были увлечены примитивизмом, фольклором, низовой культурой. Демократические преобразования в театре, народный театр были предметом интереса А. Блока. Поэт посещал спектакли общедоступного «Нашего театра», основанного в Петербурге Г.И. Питоевым в 1912 году. Зонов, один из режиссеров этого театра, расположенного на Обводном канале в Доме просветительских учреждений, созданном в память 19 февраля 1861 года, советовался с поэтом поводу репертуара. В репертуаре этого передвижного театра, рассчитанного на работников соседних фабрик и жителей деревень, была классика. Зонов поставил здесь «Короля Лира» Шекспира. Декорации в этом театре были предельно простыми и состояли из системы сукон. С одной стороны, из-за скудности средств, с другой стороны, это было выражением принципа Питоева — «Воображение должно заменить изображение». Как Питоев, так и Зонов, прошли через Театр В.Ф. Комиссаржевской. Там они столкнулись с эстетикой «условного театра», где в оформлении сукнами присутствовала «лаконичность и метафорическая емкость»30. Возможно, под влиянием Зонова декорации Лентулова к «Виндзорским проказницам» стали более демократичными и простыми, а мебель, даже грубоватой. Элементы дворцовой готики в форме мебели и окон, золотая краска остались только на эскизе декорации.

Продолжение следует.


1 [Кугель А.] Homo novus. Заметки о Шекспире // Театр и искусство. 1916, № 17. 24 апреля. С. 350.
2 Камерный театр. «Виндзорские проказницы» // Русские ведомости. 1916. № 219, 23 сентября. С. 4.
3 Демич П. Офутуризированный Шекспир // Театр. 1916, № 1906. С. 5-6.
4 К-ич Вл. Открытие сезона – «Виндзорские проказницы» // Рампа и жизнь. 1916. № 40. С.9-10.
5 Ашкенази З. Московские театры // Аполлон. 1915, № 4-5. С. 112.
6 Джонсон И. Московские письма // Театр и искусство. 1916, № 40. С. 803.
7 Камерный театр // Рампа и жизнь. 1916, № 39. С. 12.
8 К-ич Вл. Открытие сезона – «Виндзорские проказницы» // Рампа и жизнь. 1916. № 40. С.9-10.
9 «Я – не Рашель, не Ермолова. Я, пожалуй, современная Адриенна Лекуврер». Дневники А.Г. Коонен 1914-1925 гг. Публ., вступ. статья и коммент. М.В. Хализевой // Мнемозина. Из истории отечественного театра XX века. Вып. 5. Ред.-сост. В.В. Иванов. М.: Индрик, 2014. С. 41, 132-133.
10 X МХТ / 1914-1924. Кто, что, когда в Московском Камерном театре. М.: Мосполиграф, 1924. Без нумерации страниц.
11 Марков П.А. Из лекций о предреволюционном театре // Марков П.А. О театре. Т 1. Из истории русского и советского театра. М.: Искусство, 1974. С. 342
12 Рудницкий К.Л. Русское режиссерское искусство. 1908-1917. М.: Наука, 1990. С. 228-229.
13 А. Таиров пригласил А. Лентулова оформить оперу «Демон» А. Рубинштейна в театре ХПСРО в 1919 году.
14 Эфрос А.М. Предисловие // Камерный театр и его художники. 1914-1934. М.: ВТО, 1934. С.XXI-XXII.
15 Маринетти Т. Наслаждение быть освистанным // Маски. 1912-1913, № 7-8. С. 36.
16 «Быть верными самим себе. Проект «театра лучистов». Републикация, вст. статья и комментарии Ю. Гирбы // Мнемозина: документы и факты из истории русского театра XX века. Сост. и общая ред. В.В. Иванова. Вып. 1. М.: ГИТИС, 1996. С. 7-13.
17 Струтинская Е. Хоромные действа «Союза молодежи» // Вопросы театра. 2016, № 1-2. С. 240- 251.
18 Струтинская Е. Искания художников театра: Петербург-Петроград-Ленинград 1910-1920-е годы. М., 1998. С. 42-48.
19 Поспелов П., Илюхина Е. Михаил Ларионов. М.: Галарт, Русский авангард, 2005. С. 213.
20 Марцадури М. Создание и первая постановка драмы «Янко, крульалюанский» И.М. Зданевича // Русский литературный авангард. Материалы и исследования. Под ред. М. Марцадури, Д. Рицци и М. Евзлина. Университет Тренто, 1990. С. 21-32; Струкова А. Футуристический журнал «Бескровное убийство». Исторические потрясения и эстетика незначительного // Искусствоведение. 2018, № 4. С. 154-179.
21 Первая жена Лентулова художница Зинаида Аполлоновна Байкова, была близкой подругой Людмилы Бурлюк, учившейся в Академии художеств. Через Байкову Лентулов познакомился Д. Бурлюком. Лентулов и Байкова принимали участие в выставке «Венок. Стефанос» зимой 1907-1908 годов, в выставке Пензенского кружка любителей искусства в 1906 году. В этом году в Киеве родился их сын, впоследствии ставший актером драматического театра и кино (А.В. Ячницкий).
22 Цит. По Крусанов А.В. Русский авангард. 1907-1932. В 3-х томах. Том 1. Кн. 2. М.: НЛО, 2010. С. 566.
23 Рыч. Они пугают // Вечерние вести газеты «Патруль». 1915, № 209. 25 марта. С. 4.
24 Тугендхольд Я.А. В железном тупике // Северные записки. 1915, № 7-8. Июль-август. С. 103.
25 Шершеневич В. Зеленая улица. М., 1916. С. 33.
26 Лобанова М. Н.А. Рославец и культура его времени. М.: Петроглиф, 2011. С. 43.
27 Зноско-Боровский Е.А. Русский театр начала XX века». Прага, 1925. С. 401.
28 Лентулова М. Художника Аристарх Лентулов. М.: Советский художник. С. 88.
29 Пелеас. Выставка «Бубнового валета» // Мир женщины. 1914, № 5. С. 8.
30 Петровская И.Ф., Сомина В.В. Театральный Петербург: начало XVIII века – октябрь 1917 года. Обозрение-путеводитель. Под общ ред. И.Ф. Петровской. СПб: РАН, РИИИ, 1994. С. 348.


Возврат к списку