Сотрудничество художников-кинетистов с театром в 1950-70-е годы не было исключительным явлением. Хорошо известно о работе художников поп-арта в театре в это же время. Но связь кинетизма с театром все еще остается малоизученным культурным явлением. С одной стороны, появляются исследования о влиянии кибернетики на искусство, о взаимодействии электронной музыки и современного танца, с другой стороны, более пристально изучают опыт театральных экспериментов художников авангарда в 1910-1920-е годы, в том числе и безактерский театр с динамическими декорациями и персонажами, приводимыми в движение механизмами и электричеством. Спектакли авангарда известны по фотографиям, эскизам костюмов и декораций, реконструкциям. Среди авторов — С. Дали, В. Кандинский, Ф. Леже, К. Малевич, Деперо, Ф. Пикабиа, Прамполини, П. Челищев, К. Швиттерс, О. Шлеммер и другие художники1.
В Европе и США в 1960-е годы выход за привычные границы кинетизма происходил по инициативе хореографов или организаторов фестивалей, когда требовалось создать специальную продукцию для уникального события. Среди наиболее известных примеров эпизодического сотрудничества: А. Кольдер и М. Грэхем, Н. Шоффер и М. Бежар, Ивараль, Вазарели, Тэнгли и Р. Пети, А. Боналуми и С. Эгри, Л. Фонтана и И. Килиан. Большинство экспериментальных постановок с участием кинетистов быстро сошло со сцены, забыто в истории театра, но присутствует в биографиях художников.
Американский скульптор Александр Колдер в 1960-е годы создает декорации и костюмы к балетам, среди которых самая знаменитая постановка, его собственный балет «Work in Progress», показанный в Оперном театре в Риме в 1968 году. Кураторы большой персональной выставки Колдера в лондонском музее Тейт Модерн в 2015 году, сравнивали его классические мобили, впервые показанные в середине 1930-х годов, с танцем, отмечали в них тенденцию к театральности, необходимость наблюдать движение мобилей в течение некоторого периода времени, чтобы оценить эти необычные произведения искусства. В аннотации выставки Колдера называли хореографом форм.
В 1935 году Марта Грэм, одна из основательниц американского танца модерн, приглашает Колдера создать мобиль для ее танца «Панорама». Скульптор в августе приезжает в колледж в Вермонт, где преподает Грэм. В конце 1935 года Колдер создает уже шесть мобилей, «визуальных прелюдий», для ее нового танца «Горизонты», премьера которого состоялась в театре «Гилд» в Нью-Йорке в феврале 1936 года. В программе спектакля было написано, что это новое сознательное использование пространства. Мобили, появлявшиеся перед танцами, применялись, чтобы расширить чувство горизонта.
В конце 1935 года танцовщица и хореограф Рут Пейдж, увидев мобиль на выставке в нью-йоркском Музее современного искусства (МоМА), так же хотела, чтобы скульптор создал большой мобиль для ее сольных танцев в Чикаго. Он должен был использоваться на сцене между танцами, освещенный направленным театральным светом, под современную музыку, типа Эдгара Вареза. Такой мобиль был изготовлен в конце декабря 1935 года и отправлен танцовщице. В феврале 1936 года на Первом музыкальном фестивале в Хартфорде штат Коннектикут мобили Колдера показывались на сцене во время исполнения симфонической драмы «Сократ» Э. Сати. Такое оформление было заказано дирижером Вирджилом Томсоном. Певцы стояли на сцене, а простые геометрические объекты производили серию движений по сцене. Фестиваль длился неделю (был показан балет Балачина, исполнялся хорал Стравинского) и завершился Бумажным балом, оформленным Павлом Челищевым. Музыкальный фестиваль основал директор музея искусств в Хартфорде, одного из первых американских публичных музеев искусств. С конца 1920-х годов в этом музее выставляли французских кубистов, показали первую в США выставку сюрреалистов, купили в коллекцию работу Мондриана. Кроме того, музей финансово помогал эмиграции Джорджа Баланчина, чтобы основать Школу Американского балета, приобрел коллекцию Сержа Лифаря, связанную с дягилевскими балетами.
После почти двадцатилетнего перерыва Колдер снова возвращается в театр. На «Фестивале двух миров» в итальянском городе Сполето летом 1958 года был показан балет «Народ славы / Американский народ» хореографа Джона Батлера в декорациях Колдера. Через несколько лет основатель фестиваля в Сполето и директор музея искусства Джовани Караденте предложил ему сделать скульптуру. Монументальный стабиль разместился у шоссе, при въезде в город в 1962 году. Он же рекомендовал Колдера художественному руководителю Оперного театра в Риме. В результате скульптор создал свой собственный балет «Work in Progress», так как не был удовлетворен своими предшествующими работами для сцены, премьера которого состоялась в Оперном театре в Риме в марте 1968 года. По сцене ездили велосипедисты, на пирамиде развивалось знамя, а сверху спускались мобили.
Во Франции Колдер создал декорации и костюмы к четырем балетам: «Провокация» хореографа Пьера Хале в театре Комедии Бурже в 1963 году, «Epput Si Muove» хореографа Йоозефа Лаццини в марсельской Опере в 1965 году, «Meataboles» хореографа Лаццини в основанном им Французском театре танца в Марселе в 1969 году и «Amerique» хореографа Норберта Шмуки (р. 1940) на музыку Вареза в театре современного балета в Амьене в 1971 году. Все эти балеты были созданы выдающимися хореографами. Шмуки, учился музыке в Париже, но с 1956 года начинает работать в балете вместе с Сержем Лифарем, Морисом Бежаром и другими. С 1964 ставит балеты, в том числе на музыку модного композитора Жан-Мишеля Жарра в 1971 году, в Оперном театре Цюриха в Опере а Париже в 1973-1986 годах. Он руководил Национальным балетом Марселя в 1986-2004 годах.
Уроженца Марселя Мориса Бежара (напомним, что Мариус Петипа тоже родился в Марселе) в 1956 году пригласили в Марсель на фестиваль современного искусства, организованного критиком Мишелем Рагоном, на крыше дома «Лучезарный город» Ле Корбюзье. В мире визуального искусства Бежар был известен тем, что некоторые свои балеты показывал в галереях. Например, балет «Существование» на музыку Пьера Анри был представлен в парижской Международной галерее современного искусства, работавшей с абстракционистом Матье. М. Бежар находил это забавным, устраивать премьеру балета в какой-нибудь живописной галерее. «Одержимый идеей, во что бы то ни стало обращаться к современности, я выходил на сцену в своем кожаном пальто и ляпал краску на задник. Полными горстями! … Я находился под впечатлением того, что творилось в галереях авангарда — жестуальная живопись, action painting и Ив Кляйн»2.
В Марселе Бежару заказали балет, и хореограф решил, что нет ничего более авангардного, чем классика. Он поставил па-де-де на музыку Альбиони, а так же два балета «Тектона» и «CYSP I». «Тектона» на джазовую музыку Джерри Маллигана со скульптурой Марты Пан из тикового дерева, где скульптура заглатывает одного из танцовщиков. Для хореографа это был диалог исполнительницы М. Синьёре и скульптурой. Другой балет, по словам Бежара, «отличался авангардистским шиком дальше некуда! Название «CYSP I / Cybernetic Spatiodynamic Sculpture I». Он представлял из себя, главным образом, показ последних находок Николаса Шоффера, скульптур, движимых звуковыми и световыми импульсами»3. Хореограф предусмотрел точные движения и проходы танцовщиков (Мишу, Мари-Клер Каррье и Бежар), но на премьере скульптуры не двигались и танцовщики их оттеснили как помехи. В самом конце представления механизмы стали двигаться в разных направлениях.
Не смотря не неполадки во время премьеры балета, первая кибернетическая скульптура Шоффера «CYSP I» стала прототипом серии пространственно-динамических скульптур, принимала участие в культурной жизни Европы на разных уровнях. Фотографии танцовщиков Бежара вместе со скульптурами Шоффера стали популярными. Их даже публиковали в научных журналах, посвященных кибернетике. Например, в журнале «Atomes. Все научные проблемы нового времени» № 137 в октябре 1957 года писали о необычном спектакле с участием первой роботизированной скульптуры Шоффера, выполненной при участии компании Филипс. Был запланирован абстрактный фильм со стробоскопическими эффектами.
Премьера оперы «Помогите, помогите, Глоболинки!» Джанкарло Менотти, поставленная Альвином Николаи с декорациями и освещением Николя Шоффера, дирижер Рольф Либерман состоялась в Гамбургской опере 21 декабря 1968 года. В 1969 году гамбургский спектакль был снят немецким телевидением. В 1969 году премьеры оперы на английском языке прошла в США, в оперном театре Санта Фе, штат Нью-Мексико, позже в декабре в Нью-Йорке. Газета «Нью-Йорк Таймс» публиковала рецензии на все три премьеры. Авторы статей были сосредоточены на музыке консервативного композитора, который иронизирует по поводу электронной музыки, считая, что только старая музыка на традиционных инструментах может спасти человечество4.
Действие фантастической детской оперы «Глоболинкс» начиналось со звонка в полицию с информацией о том, что приземлились глоболинки. Это происходило под электронную музыку, световые эффекты и с участием скульптур Шоффера. Глоболинков изображали танцовщики в цветных трико (костюмы А. Николаи). Еще одно сообщение получил водитель школьного автобуса — защитить от глоболинков может музыка. Но все ученики школы, отправляясь на весенние каникулы, забыли свои музыкальные инструменты. Все, кроме Эмили, которая взяла с собой скрипку, и одна пошла через лес, чтобы позвать на помощь. В это время в школе учительница музыки спорит с директором о пользе музыки в школьной программе. По радио передают сообщение, что глоболинки способны парализовать речь людей. После появления глоболинков в школе, директор стал «говорить» электронной музыкой. На помощь пропавшим детям приходит учительница музыки, которая дает другим учителями музыкальные инструменты и ведет их в лес, чтобы спасти детей. В лесу Эмили встречает директора, который на ее глазах становится глоболинком и улетает вверх. В этой сцене торжество глоболинков передавалось через динамические скульптуры Шоффера со свето-цветовыми эффектами. Спектакль заканчивался спасением Эмили. В этот кульминационный момент ее нашли ученики и учителя. Скульптуры Шоффера вместе с электронной музыкой Анри сопровождали «пришествие» инопланетян-глоболинков в этой детской опере.
В 1973 году на сцене той же Гамбургской оперы был показан кибернетический свето-динамический эксперимент «Kyldex I» на музыку Пьера Анри, в которой принимало участие пять скульптур Шоффера и две звезды — Каролин Карлсон и Эмери Херманс5. Световые эффекты комбинировались с разнообразными экранами и проекциями. Скульптуры были снабжены зеркалами и звуковыми сенсорами. Танцовщики отражались в зеркалах и на экранах, порождая симультанный эффект. «Новый журнал музыки» поместил фотографию этой спектакля на свою обложку. Эксперименты, связанные с программированием движения в пространстве проводились в 1960-е годы. Программисты рассматривали танец — как поле для своих опытов6. В сфере их интереса лежало и взаимодействие человека и машины. Балет «Kyldex I» считают одной из наиболее амбициозных кибернетических танцевальных постановок того времени7.
В 1959 году Жан Тэнгли получил заказ на оформление одного из холлов здания нового музыкального театра в немецком городке Гельзенкирхен. В это же году в Лондоне он устроил цикломатический вечер, который историки искусства определяют как механический хэппенинг. В дальнейшем он продолжает практику показа своих механизмов в залах со зрителями, сидящими на стулья. В 1966 году хореограф Ролан Пети приглашает Тэнгли, Ники де Сен-Фалль, Мартиала Райса создать оформление его нового балета «Похвала глупости» (музыка Мариуса Констана) в Театре Елисейских полей в Париже. Тэнгли придумывает огромный механизм в стиле его мета-механических рельефов, но фунционирующий как театральный задник. Танцовщик заводил его с помощью педалей. Движение от колеса через специальные ремни передавалось разным частям механизма. Специальное освещение создавало эффект театра теней. На сцене были большие механические куклы Нана, созданные Ники де Сен-Фаль, часть декорации и хореографии. Как впоследствии вспоминала художница, над балетом работали совместно, обсуждая и согласовывая идеи не только в команде художников, но и с хореографом, композитором, артистами. Такая корректировка идей ей была особенно интересна. Следующей работой Тэнгли стало участие в оформлении швейцарского павильона на ЭКСПО-67 в Монреале, где он создал рельеф, напоминающий его сценическую декорацию в Париже.
Французский художник венгерского происхождения Виктор Вазарели прежде всего известен как художник, который занимался виртуальным движением (оптическими иллюзиями) внутри геометрических абстрактных картин, но в 1940-е годы он создавал интерактивные кубические скульптуры, связанных с электричеством. В 1955 году Вазарели принимал участие в знаменитой выставке «Движение» в парижской галерее Дениз Рене. В «Желтом манифесте», написанном специально для этой выставки, а Вазарели был один из авторов текста, предполагалось включить театр, танец и барочные световые представления в категорию кинетического искусства. В 1950-60-е годы Вазарели добивается европейской известности, принимает участие в международных проектах (керамическое оформление стены в университете в Каракасе). В 1960 году о Вазарели снимают документальной фильм, музыку к которому написал Ксенакис. Через несколько лет Ксенакис, впечатленный работами художника, пригласил Вазарели оформить балет на его музыку «Краанерг», которой торжественно открывался Национальный центр искусств в Оттаве в 1969 году8. Первоначально предполагалось открыть Центр искусств во время работы ЭКСПО-67 в Монреале, но открытие пришлось отложить. Нужно отметить, что Вазарели и его сын Ивараль принимали участие в архитектурном проекте для французского павильона на ЭКСПО-67, а Ксенакис как архитектор, работавший в мастерской Ле Корбюзье над масштабными проектами, был автором мультимедиа проекта для этого же павильона.
Центр искусств в Оттаве задумывался как инновационная организация с международной репутацией, к его открытию планировалось привлечь международное внимание. Было принято решение создать постановку, в которой бы принимали участие международные звезды. Постановка создавалась в рекордно короткие сроки для всех ее авторов — Ксенакиса, Пети и Вазарели. Все приглашенные знаменитости были востребованы и уже заняты в нескольких проектах. Например, 1969 году Ксенасис писал музыку сразу для нескольких престижных мероприятий во Франции, в том числе и для постановки, которую планировалось показать на Авиньонском фестивале, преподавал музыку в университете Индианы.
Постановки французского хореографа Ролана Пети получали широкую известность благодаря не только гастролям, но и фильмам-балетам, успеху балета «Собор Парижской богоматери» на музыку Мориса Жарра в Парижской опере в 1965 году. Хореография была создана за несколько недель до премьеры, ноты хореограф получил только в марте 1969 года. В семидесяти минутной музыке было около двадцати пауз различной продолжительности. Не было либретто с ясной историей. Композитор писал о том, что греческое название отсылает «текущему молодежному движение» того времени, биологической борьбе между поколениями. В оформлении балета использовались задники в стиле оп-арта, над сценой парили огромные геометрические объекты, их конфигурация менялась. Критики признали, что наиболее инновационной в постановке была музыка, а не хореография. Эксклюзивные права на показ балета в течение двух лет в Канаде и США и одного года в Европе были у Национального балета Канады. Состоялось около пятидесяти представлений, в том числе Париже, но они не стали событиями культурной жизни. Постановка сошла со сцены, в том числе и из-за сложной транспортировки декораций, дорогостоящего освещения. Но музыка стала популярной благодаря студийным записям и концертным исполнениям.
Во Франции художник испанского происхождения Франциско Собрино, член группы G.R.A.V. (Группа исследований визуального искусства) оформил балет Дьёрдя Лигети «Реквием» в театре в Гренобле в 1971. Костюмы-трико танцовщиков были декорированы в стиле оптического искусства. В Италии Агостино Боналуми, известный объемными картинами-объектами, создал декорации и костюмы к балету «Партита» Гоффредо Петрасси в хореографии Сюзанны Эгри в Театре Романо в Вероне в 1970 году и к балету «Рот» в Римской опере в 1972 году. На эскизе к «Партите» художник соединяет фигуры танцовщиков в трико с геометрическими выпукло-вогнутыми объектами, похожими его картины с выступающими на зрителя объемами. В закручивающихся пластических формах, как и в поворотах фигур танцовщиков, ощущалась напряженная связь с пространством. Объекты, размещенные на сцене, напоминали формы индустриального дизайна и новые синтетические материалы, которыми интересовался художник.
Оптические костюмы Собрино и объекты Боналуми развивали направления, заложенные Альвином Николаи в США в 1950-е годы. Николаи, под влиянием Мэри Вигман, применявшей натяжение ткани сценического костюма в танце, в результате чего танец превращался в динамическую абстрактную скульптуру с выпукло-вогнутыми поверхностями, использовал различные ткани, ленты в своих балетах, создавая из танцовщиков и натянутых лент геометрические узоры в пространстве. В костюмах часто встречались геометрические полосы. Николаи, работавший со светом, слайд-проекциями, электронной музыкой, стал одним из основоположников мультимедийного театра.
Если во Франции, Италии и США известные художники кинетического направления приглашались создавать декорации и костюмы для балетов хореографами-новаторами, то в Германии художники группы «Зеро» создавали собственные балеты для безактерского театра в духе Баухауза. Например, «Световой балет» Отто Пине был показан в Театре «Голубые ворота» в Нью-Йорке в 1968 году, чему предшествовали «световые балеты» в галереях и «фестиваль света» в его собственной студии в Дюссельдорфе. В темной комнате на разной высоте размещались динамические геометрические формы (сферы, кубы и др.) с отверстиями разной величины, внутри которых горел электрический свет. Вращаясь с разной скоростью, геометрические формы проецировали световые лучи на стены — меняющиеся геометрические узоры. Слайд-проект «Рапространение солнца» (1967) изначально был предназначен для небольшой нью-йоркской сцены, но впоследствии эта инсталляция демонстрировалась в немецких галереях.
Гюнтер Юккер работая над «Световым театром» (1961) и «Театром путешествий» (1962-1964). В это время он сотрудничал с Самсоном Дитрихом Сауербиром, теоретиком, автором нескольких текстов, связанных с театром. В мае 1969 «Балет для труб» на музыку Баха был поставлен хореографом Эрихом Вальтером, руководителем Немецкой оперы в Дюссельдорфе-Дуйсбурге-на-Рейне. В 1970-1971 годах Юккер оформил два концерта «Звук-Сцена I и II» композитора Фридхельма Доля, основателя Студии новой музыки, в Кунстхалле Дюссельдорфа и Новой Национальной галерее в Берлине. В 1970-1980-е годы Гюнтер Юккер как сценограф сотрудничает с Николаусом Ленхоффом и Гёцем Фридрихом в постановке опер Бетховена и Вагнера. Свои театральные работы, «скульптуры для сцены», Юккер регулярно показывал на выставках с 1975 года, но большая выставка его работ для театра состоялась только в 2001 году в Новом музее в Веймаре9.
В отличие от западных стран, где художники-кинетисты оформляли постановки на сцене профессиональных театров разных стран, в СССР такого сотрудничества с выдающимися международными хореографами, композиторами и режиссерами, к сожалению, не произошло. Коллектив кинетистов «Движение», основанный в Москве в начале 1960-х годов, в 1965-1969 годах устраивал пантомимные представления на своих выставках в Домах культуры и в Манеже, на рубеже 1960-1970-х годов проводил костюмированные кинетические игры на природе (на Валдае, на побережье Черного моря, в Подмосковье), как правило, без участия зрителей, на фотокамеру. Исключение – кинетические игры «Осенний сон» (1969) для случайных прохожих подмосковского поселка НИЛ и «Пришельцы в лесу» (1971) с приглашенными гостями в лесу в Чертаново. Несмотря на то, что основатель «Движения» Л. Нусберг с середины 1960-х годов дружил с теоретиком театра Борисом Понизовским, а в начале 1970-х годов он по собственной инициативе побывал на нескольких репетициях выдающегося хореографа Леонида Якобсона, выхода на профессиональную театральную сцену не произошло. Правда, коллектив «Движение» создал концепцию и модель Кибертеатра (1969) и оформил своими работами одну сцену фильма режиссера С. Кулиша «Комитет 19» (1971). Это была сцена в художественной галерее с произведениями модернизма. «Движение», пригласили, возможно потому, что фильм соединял научную фантастику со шпионским детективом. А сюжет, вполне современный для 2020 года – вспышка неизвестной эпидемии в Африке, полигон с испытанием бактериологического оружия.
Только после перестройки два бывших члена группы «Движения» несколько раз сотрудничали с известными режиссерами и хореографами: Вячеслав Колейчук с Валерием Фокиным, Александром Пепеляевым, Франциско Инфанте с Борисом Покровским. С юности Л. Нусберг регулярно смотрел спектакли лучших зарубежных театров, гастролировавших в Москве и Ленинграде. Сильное впечатление на него в начале 1960-х годов произвел театр Кабуки и мультимедиа-спектакль «Сказки Гофмана» Жака Оффенбаха пражского театра «Латерна Магика», сочетавшего искусство театра и кино, хореографию и световые эффекты. Этот спектакль был специально поставлен для гастролей в Москве. Действие первой сцены «разворачивается на фоне фантастических приборов, в блеске зеркал и ламп»10. Через два года коллектив «Движение» включил кинетические объекты с мигающими лампами и отражающими поверхностями в свое первое кинетическое представление «Импровизации» в экспозицию выставки в Доме архитектора в Ленинграде в 1965 году. В этом представлении участвовали три танцовщика, один из которых был членом группы пантомимы Григория Гуревича. Выступление происходило на небольшой сцене. Содержанием представления было взаимодействие человека с кинетическими объектами через импровизацию и танец. Вероятно, идея этого представления родилась не без влияния знакомства с творчеством Н. Шоффера по каталогам. Здесь можно добавить, что в 1948 году во Франции вышла книга Р. Винера «Кибернетика, или управление и связь в животном и машине».
У следующего мини-спектакля «Метаморфозы», который состоялся в Москве на «Выставке-представлении кинетического искусства» в ДК Института атомной энергии им. И.В. Курчатова в июне 1966 года был уже постановщик – Виктор Бутурлин11 и сценарий, написанный Л. Нусбергом. Как писал В. Колейчук, это была уже первая программная попытка идеи синтетического представления, включавшего кроме кинетических объектов, движение мимов, цветосветовую режиссуру, экспериментальную и электронную музыку, текст-обращение к зрителям. Значительное место в сюжете представления представления занимала космогония, процесс развития Человека и Мира. Человек был представлен как существо, полное противоречивых устремлений. Тела нескольких мимов, соединенные в «драматическо-сценические узлы» и их тени сливались под воздействием направленного цветного света, превращались в фантомы. Во время работы над «Метаморфозами» был написан «Манифест русских кинетов», опубликованный вскоре в Праге в журнале по искусству. В нем декларировалось, что в XX веке техника обручила искусство с наукой, выдвигались требования абсолютной свободе фантазии, указывались перспективы: сегодня музыканты, физики, актеры, а завтра – кинеты (жрецы).
В середине 1960-х годов у коллектива «Движение» появляется интерес к вопросам театра будущего, как части футурологической концепции. Л. Нусберг проектирует здание театральных действий «Синтегармиус» с залом диаметром 680 метров на тысячи мест для зрителей, экраны и конструкции. Действия происходят одновременно на нескольких площадках вокруг зрителей. Сохранилась серия эскизов костюмов, созданных участниками «Движения» – актеры, находящиеся внутри костюмов и управляющие этими костюмами. На одном из эскизов надпись с посвящением Оскару Шлеммеру, свидетельствующая об увлечении театром Баухауза и безактерским театром авангарда. Еще одна серия эскизов с изображением Киберов, живых машин со встроенным искусственным интеллектом, встречам людей с цивилизациями иных планет. Напомним, что в СССР реабилитация кибернетики, «буржуазной лженауки», началась в 1955 году публикацией статьи в журнале «Вопросы философии».
Здесь можно провести параллель с аналогичными мотивами в советской хореографии того времени. Сценарий А. Румнева «Кибернетическое либретто» (1959) был посвящен нападению прилетевших машин, вышедших из-под контроля человека. Спаслась только пара уединившихся влюбленных ученых. В балетах 1960-х годов «Звездная фантазия» и «Далекая планета» происходила встреча человека с представителями других планет, в одном из балетов использовалась электронная музыка.
В письмах того времени Л. Нусберг говорит о радикально новом отношении к сцене, актеру и зрителю, которого нужно преобразовать в Посетителя-Участника-Игрока. Вместо театра – игровая театрализованная среда, игровой лабиринт. Игровую театрализованную среду «Движение» старалось создавать и в жизни через театрализованные перформансы на природе.
В 1967 году часть группы временно переехала в Ленинград, чтобы работать над своим участком масштабного проекта праздничного оформления улиц Ленинграда к 50-летию Октябрьской революции. Результатом стали огромные объекты на Университетской набережной, символизирующие достижения советской науки. Эти ясные и запоминающиеся по форме конструкции включали сложное техническое оснащение для светящихся лампочек. Занимаясь проектированием объектов для набережной сначала в форме макетов, члены «Движения» одновременно работали над концепциями Киберсобытия, в котором участвуют Киберы, своего рода роботы, управляемые техническими устройствами. У каждого кибера было имя, как правило, связанное ассоциацией с его формой – Дракон, Жирафа, Лебединя и другие. Они вступали во взаимодействие друг с другом в соответствии с написанными сценариями. Например, агрессия одного кибер против другого, лирические отношения между киберами. В ноябре 1967 года было создано двенадцать моделей Киберов из латунной проволоки, диодов и других материалов. Они размещались на планшете в определенных игровых ситуациях. Фотографии этого Кибертеатра вскоре были опубликованы в чешском журнале «Интерсцена». Предполагалось, что когда-нибудь в будущем эти киберы будут достигать 50 метров12. Должен быть создан специальный ландшафт в несколько квадратных километров с элементами живой и неживой природы, а также специальные зоны, где посетители (люди) могли попадать в разные исторические эпохи. Маршруты на территории, оснащенной цветной телесвязью, голографией, запахами, природными стихиями, могли быть самые разные и предполагали встречи с киберами, не всегда безопасные для человека. Одновременно с этим, человек мог становиться частью кибера, где уже не было различия природного и технического. Здесь можно отметить, что идея игровой импровизации мимов с кинетическими объектами на выставке всего через несколько лет переросла в идею человеко-машины.
В конце 1960-х годов у коллектива «Движения» появляется концепция ИБКС (Искусственной Био-Кибернетической Среды) гигантских размеров, включающая макрополисы на несколько десятков миллионов жителей как на земле, так и под землей. Эти искусственные миры были предназначены для развития и совершенствования разумных существ.
В 1976 году Л. Нусберг и еще несколько членов коллектива эмигрировали. В Европе они создали Кибера, высотой в несколько метров, стоявшего перед входом на выставки: «Биеннале несогласных» в Венеции, затем в Турине и ретроспективе «Движения» в музее искусств в Бохуме (1977-1978), а в галереях Висбадена и Западного Берлина (1979-1980) – инсталляцию «Космическая рыба Ихтио» в стиле «кибер-романтизм». В затемненном зале был построен таинственный космический корабль из нескольких отсеков с мониторами, на которых менялись кадры театрализованных игр-перформансов, запахами, музыкой, клетками с экзотическими птицами, свечами, паром от искусственного льда, живыми цветами, треугольными зеркалами. Зрителю предлагалось забыться, выйти из рутины и вернуться к самому себе. Создание этой среды было одной из реализаций концепции ИБКС13.
