Об эстетике «бедного театра»

Евгений Спавутин, Георгий Допмазян, Людмила Казакова, Ольга Игнатюк, Ирина Большакова

Распечатать Московский театр «Мост», отметивший весной своё 20-летие , достаточно популярное театральное место Москвы. Находящийся в самом центре столицы, на Большой Садовой, он обладает неизменной притягательностью как для взрослого зрителя, так и для студенчества и молодёжи, поскольку хранит дух и традиции Студенческого театра МГУ, его прародителя. В здешнем репертуаре А.Чехов, Э.Ростан, О.Уайльд, Лопе де Вега, Э.Шмитт, В.Ерофеев, В.Войнович, Г.Горин, Т.Толстая, В.Коркия. Этот театр всеьма скромен по своим объёмам. Здесь небольшой зрительный зал и камерная сцена с белыми кирпичными стенами. Продолжающие её белое фойе и белое кафе создают элегантный образ «белого театра», полного света и воздуха. Сцена, не знающая занавеса, прозрачна и просторна, напоминая нам также и о традициях «бедного театра», не привыкшего к сценографической роскоши и декорационным излишествам, в которых этот театр, впрочем, никогда не нуждался. Об его эстетике и традициях, а также о том, как решаются постановочные задачи в пространстве камерной сцены, театральный критик Ольга Игнатюк беседует с художественным руководителем «Моста» Евгением Славутиным, директором театра Ириной Большаковой, режиссёром Георгием Долмазяном и художником Людмилой Казаковой.

- О. Игнатюк: «Бедный театр» – какой он сегодня, как живёт, как развивается, куда устремляется?

- И. Большакова: Мы должны понимать, что когда мы говорим «бедный театр», это не означает, что у театра нет денег или слишком маленькое помещение. Хотя и то и другое имеет место. Но речь, прежде всего о художественно осознанном пространстве для творческой работы. О выборе определённых эстетических параметров. И, конечно, очень часто именно в условиях камерных театров режиссёры и художники выбирают стилистику «бедного театра», которая помогает более точно выразить художественные задачи при постановке того или иного спектакля. И надо отметить, что эта стилистика таит в себе много скрытых возможностей.

- Е. Славутин: Давайте начнём с самого начала, с античного театра, который, несмотря на грандиозность этого явления, можно отнести к прообразу «бедного театра». Залы под открытым небом были огромными - пять, десять тысяч зрителей. А на сцене - один, два, максимум три актёра! Кстати, и хор древнегреческого театра был не очень многолюдным, всего 12 человек , а «сценическая площадка» по отношению к залу – совсем небольшая. Мы были в таких театрах Помпеи, когда с труппой выезжали в Италию. Мы потрясены – какая там была потрясающая акустика. Даже на каменных скамьях последних рядов слово, произнесённое на сцене, было очень хорошо слышно. Слово – главное «действующее лицо». А вот каких-то грандиозных декораций и даже мизансцен в силу аскетичных условий не могло быть. Так же как и в шекспировском театре. Роскошные, дорогие декорации появились в более поздние эпохи. А сегодня существует и одно и другое.

«Бедный театр» как понятийное явление возник сравнительно недавно, но он в определённом смысле является наследником древнейших театральных традиций, так как. прежде всего это театр Слова, а не внешней формы. А функция декорации, как и музыкального решения спектакля, состоит в том, чтобы помочь режиссёру вывести слово на уровень метафоры. Виктор Коркия как-то сказал очень мудрую вещь о том, что основным событием в спектакле является рождение новой метафоры. Если эта новая метафора не рождается – тогда всё, привет, спектакля нет.

- И.Большакова Камерный театр чаще стремится к экспериментам. Он ищет новые уникальные выразительные средства, чтобы быть услышанным.

- Г. Долмазян: В наше время камерный театр вообще-то появился в противовес большому классическому театру. А искусство театра сейчас разделилось на две части: театр, который разговаривает со зрителем, и театр, который развлекает. Развлекательный театр (ставящий, например, мюзиклы) просто обязан иметь дорогие костюмы и сто пятьдесят раз делать перемену декораций по ходу действия – ведь он рассчитан на то, что этот продукт должно посмотреть огромное количество зрителей, и он должен принести большие деньги. А есть спектакли, при постановке которых в приоритете не коммерческие задачи, а создание уникального художественного результата. И этот уход от пышности и дороговизны в определённых случаях становится трендом и для больших сцен. Многие мировые премьеры сейчас – это абсолютно пустая сцена, задник и вышедший к нам артист. Даже такие театры, как «Метрополитен-опера», всё чаще работают в пространстве «бедного театра». Но есть очень важный момент во взаимоотношениях сцены и зала в камерном театре – невероятный градус зрительского доверия.

- О.Игнатюк: Вы не думаете, что это пустое пространство скорее всего стоит огромных денег?

- Г.Долмазян: Но мы говорим об определённых художественных принципах, которые могут лежать в основе спектакля, поставленного как на малой сцене, так и на большой. В то же время камерный театр, появившийся как альтернатива, работает в пространстве, которому зритель всё больше доверяет.

- Е.Славутин: Мои первые спектакли выходили на большой сцене во Дворце культуры МГУ на Воробьёвых горах. У меня была очень большая сценическая площадка и большой зал на 666 мест. Но спектакли безусловно были решены в эстетике «бедного театра». И не только потому, что средства на постановку спектакля были ограничены. Я рано понял, что для моего театра нужна в общем-то маленькая сцена, нужна концентрация. Интересно выгородить площадку три на три метра, или пять на пять – и в этом объёме делать спектакль! Я именно так и делал – сначала я ставил спектакль в комнате, а потом выносил его на подмостки. Конечно, я был поставлен в эти условия внешними обстоятельствами. Но переходя на сцену, я не хотел «расползаться». Я и сейчас убеждён, что на большой сцене надо не расширять расстояние между актёрами, а наоборот, сокращать его ещё больше. Иначе сразу падает энергетика и сила воздействия. А сосредоточенное в центре воздушного пространства действие преподносит и слово, и жест крупнее. И внимание зрительного зала возрастает в разы.

- О.Игнатюк: Хотите сказать, что вы и на большой сцене работали как бы в условиях камерной, используя принципы «бедного театра»?

- Е.Славутин: Разумеется. Декорации были вынужденно лаконичными, но они всегда стояли в центре сцены и действие крутилось вокруг них.

- О.Игнатюк: В раннем периоде вы работали без художника, самостоятельно решая сценографические задачи. Что изменилось, когда у Вас появилась возможность работать с художником? Людмила Казакова работает с Вами с 1979 года. Она стала сценографом почти всех спектаклей вашего театра, что в дальнейшем определило его эстетику.

- Е.Славутин: Людмила по профессии архитектор, поэтому она создает не плоские декорации, а настоящий трехмерный архитектурный объект!

- Л.Казакова: Один из первых спектаклей, который я выпускала со Славутиным в Студенческом театре МГУ, был «Черный человек или я, бедный Сосо Джугашвили» по пьесе Виктора Коркия. И когда мы её читали, дух захватывало. Это был яркий, очень смешной политический фарс. И так как эта стихотворная пьеса была написана в стиле лубочного райка, а главные персонажи – Сталин и Берия - разговаривали как два клоуна, я предложила решение пространства в виде цирковой арены с традиционным занавесом, распахивая который, в цирке появлялись артисты, а в спектакле появлялись персонажи, которые ещё совсем недавно держали в страхе всю страну. Я придумала разместить на занавесе в полный его размер красную звезду, которую актёры при каждом появлении как бы разрывали.

- Е.Славутин: На этом спектакле родился стиль соц-арта, который Казакова придумала первой и который в дальнейшем получил тотальное распространение, так как шуму вокруг спектакля было очень много и его посмотрела почти вся Москва.

- О. Игнатюк: Я сейчас вспомнила, Евгений, все ваши многонаселённые спектакли – такие, как «Непобедимая армада» и «Сирано» - которые играются в камерном пространстве вашего театра, удивительным образом размещаясь в нём и живя очень насыщенной и энергичной жизнью! И в спектаклях Георгия как правило много актёров. А некоторые спектакли – как например, «Поминальная молитва» – это почти эпическая история. Каким образом вы уместили её в пространстве камерной сцены, не потеряв всей мощи этого сюжета?

- Г.Долмазян: Людмила Казакова нашла идеальное сценографическое решение - бесконечная дорога как символ времён, когда постоянно передвигалась черта оседлости для еврейского населения. Она оторвана от земли, будто направлена в вечность. А появление православного храма решено всего четырьмя канатами из бечевы, будто опустившимися на героев с колокольни…

Пуста сцена, или полностью забита костюмами и дорогими декорациями – это не имеет большого значения. Зритель приходит в театр за историей. Если её нет, то ничто не спасёт. Даже самые дорогие костюмы «работают» в нашем восприятии всего десять минут. Все увидели их, ахнули – и всё, и этого достаточно, и со сцены уже можно всё убрать. Но если нет самой истории, то в каждую следующую сцену нужно добавлять ещё по несколько миллионов рублей, чтобы спасти отсутствие содержания, а если история есть и она захватывает зрителя – то пространство можно уже не менять. Просто находить в нём новые звуки.

- О.Игнатюк: В спектаклях вашего театра декорационное решение – это образное решение. Цирк, дорога…

- Г. Долмазян: В моём спектакле «Четыре Любы. Оттепель» вся эпоха 60-х показана на абсолютно голой сцене, где нет никаких декораций, и на полу стоят лишь два небольших помоста как образ трибуны для поэтических и политических высказываний – главные символы эпохи. А завершал всю сценографическую картину большой глаз-экран, который постоянно перемещается в пространстве и наблюдает за всеми. А в спектакле «Русский авангард. Эпоха в лицах» одно пианино, и больше ничего. Сидит пианистка и играет, играет, играет – во времена белых, потом во времена, красных, потом после революции… Вокруг собираются одни герои, потом другие: Маяковский, Вертинский, Цветаева, Волошин, Карсавина… Да, самая большая сложность для режиссёра «бедного театра» – правильное определение метафоры спектакля. В этом смысле действительно идеален спектакль Славутина «Дорогой Бог!»: на сцене всего четыре балетных станка – и есть целая история ухода из жизни мальчика, которую я эмоционально воспринимаю через балет.

- О.Игнатюк: Евгений, Ваш спектакль «Дорогой Бог!» по произведению Э.Шмитта «Оскар и розовая дама» очень поэтичен и очень красив! А на сцене, действительно, стоят всего три балетных станка – и это всё. И много танцев и, вообще, многое построено на пластике. У Вас пластика является не менее смыслообразующей, чем слово и пустое пространство.

- Е.Славутин: Решение спектакля – это прежде всего его жанр. Здесь действие помещено в балетный класс, поскольку хотелось, чтобы история смерти мальчика не была просто бытовой историей. Мне понадобилась балетная форма и параллельная балетная история, в центре которой мальчик Оскар, а вокруг него девчонки в балетных костюмах, и они постоянно в танце. И они в финале сопровождают его уход в другой мир. А балетные станки ещё и уменьшают нашу площадку сцены – тогда вокруг героев появляется воздух и ощущение воздушности происходящего. И пространство, и музыка, и слово работают вместе.

И в спектакле «Вальпургиева ночь», жанр которой Венидикт Ерофеев обозначил, как трагедия, у меня тоже основные эмоциональные, смыслообразующие моменты решены через пластику. Можно даже сказать, что это некий «антимюзикл» получился. Песенок нет, но музыки много, и на определённой волне возникают танцевальные номера, усиливающие трагическую компоненту спектакля.

- О. Игнатюк: Георгий, а как Вам удалось на маленькой сцене уместить целых три пьесы Чехова в своём спектакле «Чехов», который стал уже легендой в Москве? Как расположили там изрядное количество персонажей и невероятную плотность событий?

- Г. Долмазян: Для этого спектакля я даже «сжал» нашу сцену с помощью декораций! Мне, вообще, кажется, гораздо сложнее на маленькой сцене сделать спектакль без декораций и с одним актёром, нежели сделать постановку на большой сцене и с огромными декорациями! А в малом пространстве нашего театра, за что я его люблю, можно сделать спектакль на большие и вечные темы. И самое главное, что мне нравится в этом небольшом пространстве – в нём на первом месте главная константа: актёр и зритель. И этим сложна режиссура так называемого «бедного театра». Здесь всё как под микроскопом, который не позволяет ни на секунду сфальшивить, здесь невозможно ничего прикрыть, и всё должно быть невероятно сильно обеспечено художественно. На большой же сцене – хочешь ты этого или не хочешь – ты уходишь в зрелищный театр с его декорационными красотами, а в «бедном театре» всегда присутствует то, что Питер Брук называл «пустым пространством», в котором рождаются истинные смыслы бытия!

- О.Игнатюк: Кстати, Ваши спектакли, Георгий, никогда не смотрятся дёшево! В «Поминальной молитве» Людмила Казакова каким-то чудом, поддерживая национальный колорит, ухитрилась превратить героев в персонажей фламандской живописи, и каждая мизансцена напоминала художественное полотно...

- Л. Казакова: Когда я работала в других театрах, там на сцене обязательно висел задник, существовали кулисы – это была совсем другая эстетика. А «Мост» - театр без занавеса, совершенно открытый театр. Мы сознательно ограничиваем себя в использовании на сцене декорационных средств, предпочитая живописному стилю графический. И наша сценическая графика трёхмерна, она идеально организует пространство спектакля.

В спектакле «Чехов» на сцене огромное количество персонажей, костюмы которых придуманы так, чтобы мы видели реальный жизненный стиль людей и понимали, что во всём этом люди ходили по улицам.

- О. Игнатюк: Расскажите о спектаклях, в которых вы вынуждены были что-то особенное изобретать, исходя из малого пространства вашей сцены.

- И. Большакова: Именно в малом пространстве часто и хорошо работает симультанная декорация, когда одновременно присутствует и то, и иное место действия. Как, например, в «Поминальной молитве»: и дом одного, и другого персонажа, и завалинка, и колокольня, и дорога в поле – всё это в одной сценической композиции.

- О.Игнатюк: Вот в «Уроках любви» у вас на сцене стоят ширмы, из-за которых появляются персонажи и в них же исчезают – что смотрится очень авантюрно.

- Е.Славутин: Да, там построены балкончики справа и слева, между ними мини-занавеска – и получился своеобразный мини-театрик. Декорация выстроена таким образом, что балкончики, на которых появляются актёры, увеличивают пространство сцены вверх по вертикали и в то же время кадрируют его, фиксируя внимание зрителя на этих актёрах. Кроме того, Казанова, а это главный герой, помещён в инвалидную коляску. И это не только обозначает его преклонный возраст. Инвалидная коляска воспринимается как динамичная «сцена на сцене». То есть, у Казановы есть своя собственная сцена, на которой он въезжает в сюжет. Возникает эффект укрупнения героя, обладающего своей территорией в спектакле.

- О. Игнатюк: Георгий Долмазян готовит сейчас к выпуску «Русскую народную почту» по пьесе Олега Богаева…

- Г.Долмазян: У нас лавным архитектурным объектом является наша сцена с её условиями и особенностями. У нашей сцены есть три двери: та, в которую входят зрители, далее - боковая, через которую актёры попадают на сцену, ещё одна дверь для зрителей сверху, и ещё на сцене окна с подоконниками, выходящие на Большую Садовую, откуда часто в действие врывается шум города. Всё это я и собираюсь использовать, преображая с учетом главных смысловых моментов пьесы. Там дело происходит под Новый Год, и я вижу пространство как атмосферу ожидания какого-то чуда, которого мы все ждём ежегодно под звуки фильма «Ирония судьбы». Это главная константа. Но какими средствами мы этого достигнем - пока предстоит понять.

- О.Игнатюк: Какие ещё средства выразительности вы считаете важными?

- Е.Славутин: Театральное пространство определяется ещё звуком. Какая-либо музыкальная тема может расширить пространство до вселенских размеров. И никакие декорации и конструкции не могут его расширить так, как звук. Расширяет ещё и поэзия. Даже если мы играем какие-то прозаические вещи, они всегда построены по поэтическим законам. Мне кажется, что очень важным условием, ментально расширяющим камерное пространство, является принятая в нашем театре система взаимоотношений актёра и зрителя.

Долгое время в театре господствовала идея «четвёртой стены», которую придумал Станиславский, и в конце XIX века это был огромный прорыв нарождающегося психологического театра. Я же с самого начало придерживался в своей работе с актёрами установки о том, что четвёртая стена не должна делить театральное пространство пополам, разъединяя актёров и зрителей. Если она и необходима в театре, то пусть находится за последним рядом зрительного зала. Актёры и зрители присутствуют и взаимодействуют в едином пространстве, и никакая «китайская стена» не должна их разъединять. Наш же зритель находится в полуметре от персонажей. Такая структура зала объединяет актеров и зрителей ментально, это общее поле и общее пространство смыслов. Зрители, участвуя в этом живом потоке совместного творчества, охвачены особой искренностью актёров. А искренность – это, может быть, самое главное, чего ждут наши люди, отправляясь в театр.

Возврат к списку