От «Мистерии-буфф» до «Шинели»

Инна Безирганова

Распечатать

Русскому театру в Грузии, Тбилисскому государственному академическому русскому драматическому театру имени Грибоедова, которому в этом году исполняется 175, повезло: здесь всегда, во все времена, работали интересные, оригинально мыслящие художники-сценографы.

Сценография, так или иначе, отражает идейно-художественные тенденции времени, а грандиозность замыслов, как правило, – амбиции личностей, определяющих эпоху. К примеру, в 1924 году режиссер-новатор Котэ Марджанишвили вместе с художником Ираклием Гамрекели задумали осуществитьмасштабную постановку «Мистерии-буфф» Владимира Маяковского не где-нибудь, а на плато грузинской горы Давида, за верхней станцией фуникулера. Блестящая идея так и не была реализована, но макеты декорации к спектаклю Ираклий Гамрекели успел сделать…

Народный художник Грузии Ирина Штенберг, проработала в Грибоедовском тридцать лет – с 1936 по 1966 годы. Она поставила на русской сцене около 100 спектаклей.

Появление в театре Ирины Штенбергсовпало со сложнейшим периодом социокультурных перемен. Внедрение новых эстетических принципов создавалохудожникам немало сложностей. «Ирина Штенберг – еще один представитель грузинского модернизма, которая, наряду с Е. Ахвледиани, В. Сидамон-Эристави, К. Зданевичем и другими, нашла убежище в театре», –отмечает искусствовед Тамар Белашвили.

Ирина Штенберг пришла в театр из станковой живописи, и почти все ее эскизы сами по себе являются законченными произведениями. Тем не менее они оживали только на сцене и только оттуда в полной мере воздействовали на зрителей. До начала работы над эскизами художник смотрела репетиции спектакля из зала. Будучи поклонницей «Мира искусства», Ирина Валерьяновна отдавала предпочтение ярким представлениям, феериям – ее природа полностью выражалась тогда, когда она давала волю своей фантазии.

«Словно музыка, звучат живописные декорации к спектаклю «Собака на сене» в постановке Георгия Товстоногова (1942г.), где стилизованные формы экзотических птиц и растений решены в голубых, желтых, розовых и изумрудных тонах. Работы Ирины Валериановны нельзя назвать просто эскизами, будь то сказочное существо или сошедший со страниц современного модного журнала типаж. Это всегда полностью завершенный портрет, с ясностью видения, сатирическим посылом, непринужденностью и легкостью исполнения. Это тысячи образов, персонифицированных и оживших в воображении художницы. Целая галерея персонажей, созданных по эскизам костюмов Ирины Штенберг!» – отмечает Тамар Белашвили.

Спектаклем костюмов сама Ирина Валерьяновна называла «Двенадцатуюночь» Шекспира, которую создала вместе с режиссером Арсением Ридалемв 1937 году. Буря цвета и света – так отзывались современники об этой постановке, в которой костюмы и живописные декорации создавали единый пластический образ спектакля.

Театральный костюм является особенно сильной стороной творчества Ирины Штенберг. Он очень разнообразен, и рождается, исходя из содержания произведения, характера, настроения, эмоционального фона, исторического контекста эпохи и художественной интерпретации. Сценографии Ирины Штенберг свойственно стилистическое единство декорации и костюма. Иногда оно парадоксально, достигается за счет контрастности. Разумеется, костюмы художникапомогали актерам в раскрытии характера персонажа. Уже на раннем этапе в творчестве Штенберг был ярко выражен гротеск. Особенно в эскизах костюмов, что делает их еще более характерными и жанровыми.

Но вот – другая Ирина Штенберг. Спектакль «Преступление и наказание» С.Челидзе (1962 г.). «В полном соответствии с режиссерским замыслом спектакля находится великолепное, эмоционально насыщенное оформление. Спектакль раскрывает страшные картины надругательства над человеком, человеческого одиночества, нищеты. Порой кажется, что со сцены смотрит нам в глаза все горе людское... Тревожные музыкальные аккорды... на экране суровый, величественный Медный всадник... Затем на сцене возникают трущобы Петербурга, Сенная с ее домами-колодцами», –это отрывок из рецензии на спектакль, опубликованной в газете «Вечерний Тбилиси».

Позднее – в начале 50-х годов прошлого столетия – в театре Грибоедова появиласьЕвгения Донцова. В 1960 году ей было присвоено звание заслуженного деятеля искусств Грузии. С 1964-го Евгения Павловна– главный художник театра.

По мнению режиссера Александра Товстоногова, «творческая индивидуальность Евгении Донцовой проявлялась в чутком восприятии замысла постановщика, в точном ощущении авторского стиля. Глубокое знание специфики театра помогало ей создавать декорации, сливающиеся в органично связанное, единое целое, где все от актера и для актера».

Сценография Донцовой способствовала созданию ярких, эмоционально насыщенных спектаклей, среди которых – «Живой труп» Л.Толстого, «Дни Турбиных» М. Булгакова, «Расточитель» Н.Лескова, «Дневник Анны Франк» Ф. Гудрич, А. Хаккета, «Жестокие игры» А.Арбузова, «Последние» М.Горького, «Измена» А.Сумбаташвили-Южина, «Сестры» Л.Разумовской...

«Е.Донцова всегда интересно и оригинально ищет, успешно находит. Создаваемый ею на сцене художественный мир, материально-предметная среда выражают абсолютную достоверность, декорации решены в неразрывном единстве человека и окружающего его материального мира, времени и пространства. Причем это не копирование, а скорее создание мира эмоционального воздействия и социальной ориентации», – пишет искусствовед Ирина Дзуцова.  

В театре Грибоедова Евгения Павловна оформила больше семидесяти спектаклей. Некоторые из них были отмечены призами. Конечно, это имя заслуживает нашего внимания и памяти. Ведь Донцова – это, прежде всего, высокая художественная культура, богатая фантазия и умение найти точный стилистический ключ. Эскиз костюма Донцовой – уже образ, потому что точно передает характер персонажа.

Нельзя не вспомнить известноехудожественное объединение «Самеули», в которое входили замечательные грузинские художники Александр Словинский, Юрий Чикваидзе и Олег Кочакидзе. Они оформили в театре Грибоедова всегодва спектакля – «Свой остров» Р. Каугвера в постановке Петра Фоменко и «Двое на качелях» У. Гибсона режиссера АрчилаЧхартишвили, но уже этими работами вошли в историю русского театра в Грузии. Не в последнюю очередь потому, что им довелось соединиться в творчестве с Петром Фоменко, проработавшим в театре Грибоедова два года. В 1971 году вышел его спектакль «Свой остров».

Рецензент на страницах газеты «Молодежь Грузии» отмечает: «Режиссер Петр Фоменко строит спектакль таким образом, что эти две стихии и отталкиваются друг от друга, и взаимопроникают: мелколесье и запутанность повседневности – и мечта об острове, беспорядочная, безвольная разрозненность вещей – и волевое преобразующее начало. Силою режиссерского замысла персонажи связаны друг с другом сложными отношениями, со множеством оттенков, явных и скрытых: когда на сцене сразу много действующих лиц, площадка кажется иссеченной перекрестными линиями – ясными и едва намеченными... Почва, на которой растут образы спектакля, освоена и подробно заселена. Впечатляют моменты эмоциональных всплесков, мгновения тишины и внезапного покоя, которым режиссер сумел придать метафорическую выразительность и глубину. Хочется сказать об отличной работезаслуженных художников Грузинской ССР О. Кочакидзе, А.Словинского и Ю.Чикваидзе. Они плотно заселили сцену, изрезали ее воображаемыми коридорами и реальными дверями – двери, двери, в которых путаются герои, которые мешают им двигаться и даже дышать, двери – со своей «физиономией» каждая, дощатая – в общежитии, обитая клеенкой – у начальника, захватанная дверь с окошечком – «касса», и даже дверь – «нет выхода», и кровати стоят впритык одна к другой, и огромное канцелярское кресло разевает свой зев, и стены выложены прихотливым лабиринтом из водопроводных труб, и раковины, и пустое ведро на полу. Оно так некстати, а на деле-то как раз кстати, – все вмешивается в действие, путаясь под ногами и бесстыдно грохоча, еще многое-многое. И, как глубокий вздох, вырастает из всего этого легкий и высокий помост с лесенками. И хоть там, дальше виднеется еще контур шахты, этот помост глаз сразу схватывает как главное, как суть. И – не ошибается. Когда герои будут подниматься сюда и застывать темными силуэтами и женский голос из репродуктора поведет свободную, тихую песню – белый конь ждет меня на том берегу...», вам, может быть, вспомнится ваша мечта о «своем острове».

Вспоминает один из художников спектакля Народный художник Грузии Александр Словинский: «Свой остров» – пьеса о заводской молодежи советского периода. Действие происходит на заводской территории, где царит неустроенность. Петр Наумович нашел в этой пьесе то, что его тогда волновало – его собственная неустроенность. Приступая к репетициям, он произнес фразу, которая определила атмосферу, настроение спектакля: «Я хочу, чтобы в художественном решении был гнойный свет – приглушенный, желтоватый». Так родилась сценография – заводская структура, какие-то вентиляционные трубы, приспущенные штанкеты, прожектора. Мы построили симультанные декорации – когда ничего не меняется: с самого начала все на сцене: кабинет начальства, небольшое кафе, касса, где выдают зарплату… Все переплетено, одно связано с другим, и возникает структура «общего» мира. В нем многочисленные двери, железный переходной мостик, по которому ходят герои. При этом раздается характерный звук жести. Сцены словно перетекали одна в другую... Фоменко сразу принял наш эскиз. Это было удивительное время! Участники спектакля вместе с Петром Наумовичем после репетиции приезжали к нам в мастерскую, мы выпивали, беседовали. У нас было очень хорошее, насыщенное общение. Мы приняли Фоменко таким, каков он был тогда, и он работал с нами так, словно мы давно знакомы. Не было ощущения, что режиссер хочет нам что-то навязать, чему-то научить. Мы очень быстро нашли общий язык. И все происходило легко, с юмором».

Заслуженный художник Грузии, обладатель театральной премии «Золотой софит»,Юрий Гегешидзе на грибоедовской сцене оформил спектакли:«Закон вечности» Н. Думбадзе, «Святое семейство» А. Николаи, «Яма» по повести А. Куприна, «Распутин» М. Лашер, «Запасной аэродром» А. Чхаидзе, «Женщина» Л. Андреева, «Принцесса и свинопас» по сказкам Г.Х. Андерсена, «Ханума, или Поэма о старом Тбилиси» А.Цагарели.

Как рассказывают очевидцы большого успеха спектакля «Закон вечности» (режиссер Гизо Жордания, 1981 г.) в Грузии и на гастролях, этому во многом способствовалои емкое, интересное художественное решение Юрия Гегешидзе. В сцене, когда герои Нодара Думбадзе Бачана и Мария встречаются у старой церквушки, возникала неожиданная метафора: висевший на колосниках огромный пододеяльник (казавшийся несколько назойливым знаком больничного быта) начинал разворачиваться и превращался в огромную белую полосу, уходящую с земли в самое небо. «Это – своды церкви, и символ вознесения к вершинам любви, и – на мой взгляд, – более всего предстоящая герою дорога, как сама жизнь, крутая, но светлая», – так увиделбакинский рецензент финал спектакля.

О художественном оформлении спектакля «Женщина» (1997 г.), поставленного Гоги Кавтарадзе по пьесе родоначальника русского экспрессионизма Л. Андреева «Екатерина Ивановна»,газета «Вечерний Тбилиси» писалатак: «Известный сценограф не сделал масло масляным, не загрузил сцену излишне экспрессивной декорацией. Чувство гармонии присуще этому опытному мастеру, однако безысходность происходящего передана им глубоко и мощно».

Художественный руководитель театра Грибоедова АвтандилВарсимашвили встретился сГегешидзе в работе над спектаклем «Ханума, или Поэма о старом Тбилиси» (2005 г.):

«Когда я начал работать над пьесой Цагарели, у меня появилась потребность в большом художнике-живописце. Им оказался Юра Гегешидзе. Помню свое первое впечатление: рафинированный интеллигент. Он долго и внимательно слушал меня. А я говорил ему об ашугах, истории Тбилиси… Потом Юра сказал: «Я подумаю. Встретимся через несколько дней!» Он уже был серьезно болен. Юре предстояла операция, и он предложил мне найти другого художника. Но я обещал подождать. Ждать пришлось месяца полтора. Юре было очень плохо, но он каждый день приходил в театр. Когда ему становилось особенно плохо, он садился в гримуборной или пошивочном цеху, закрывал глаза, а мы ждали, пока художник продолжит работу. Он жил, горел своим делом. Юра был удивительный человек. А мы делали вид, что все в порядке, старались поддержать его. Так получилось, что наш спектакль оказался последней работой художника. Я благодарен судьбе за то, что встретился с этим замечательным человеком. Он быстро подхватил мою идею старого Тифлиса, тему ашугов и очень точно воплотил ее в сценографии. Создал образ итальянского двора с перспективой на Сололаки, воплотил дух города, которого уже нет…»

Художник-график Лоретта Шенгелия-Абашидзе подчеркивала, что у Гегешидзе было необыкновенное ощущение пространства сцены: «Никогда не выпячивал себя, наоборот, все подчинялсозданию единого, целостного образа спектакля. Давал возможность режиссеру творчески развернуться. Ощущал не только визуальный ряд, но и нить всего сценического действия. В каждой постановке художника была зацепка, вокруг которой все строилось. Помню спектакль «Дон Жуан», в котором внутри храма вместо окон висели живописные полотна – из этих «окон» открывался вид на город. Помню платье донны Анны с изумительной изумрудной лентой. Эта деталь была тесно связана со всем образом, художественным строем спектакля. Он был совершенно бескомпромиссным человеком и работал с максимальной отдачей. И у него просто не было неудачных спектаклей!»

В последние годы главным художником театра Грибоедова стал один из лучших грузинских сценографов, соратник Роберта Стуруа, Народный художник Грузии МирианШвелидзе. Он много и успешно работает над русской классикой. И здесь тоже безошибочно точен, предлагая язык неожиданных метафор и обобщений.

В спектакле «Холстомер. История лошади» по повести Льва Толстого (режиссер Авто Варсимашвили, 2012 г.), отмеченном наградами и объездившем с гастролями множество городов и стран ближнего зарубежья, Мириан Швелидзе создал пронзительную, тревожную атмосферу. Действие происходит в каком-то сюрреалистическом пространстве, в котором обитают потерянные души. Когда-то здесь все цвело, ныне же потускнело и окаменело. А над этой пустотой возвышается крест.

Поразила театралов сценография «Мастера и Маргариты» М. Булгакова (режиссер А. Варсимашвили, 2003 г.). Метафорический язык сцены выражал метафизику произведения. На сцене был огромный (или кажущийся таковым!) дом с мерцающими глазами-окнами – образ многозначный. Он связан и с установившейся новой социально-политической системой, и с вполне конкретными реалиями эпохи нэпа, и с проблемами мирозданческого порядка. Оборотная «сторона» этого здания-монстра (она словно дышала в спектакле древностью, мифологией, эзотерикой), открываясь зрителю, отсылала зрителя к вечности, к памяти, в глубину веков, и дальше – в невидимый, потусторонний мир. Две эти «стороны» были неразрывны, составляли единое целое. Пространство сцены жило, дышало вместе с героями. Оно было подвижно, изменчиво. Это ощущение создавалось не только вращением круга, в результате которого нам открывалась то одна, то другая сторона «стены», но и постоянно меняющимся освещением. Сцена внезапно погружалась во тьму, а затем снова озарялась светом окон. И эти превращения не были связаны с реальным временем действия и тревожили зрителя какими-то предчувствиями.

В спектакле «Ревизор» (реж. А. Варсимашвили, 2015 г.) М. Швелидзе сотворил «предапокалипсический» мир. На сцене – город грехов. Церковь здесь хоть и существует, но искривилась и почти наполовину погрузилась в землю. Тем не менее горожане не забывают изображать богобоязненность, истово крестясь на этот странный храм.В городе N мрачно, тускло, сыро. Царит прямо-таки средневековая атмосфера страха и угнетенности. Персонажи одеты соответственно общему настроению – в темные балахоны с капюшонами, скрывающими их лица. В зачине спектакля горожане, с чемоданами, кучкуясь в ожидании своего последнего часа – Страшного суда, взирают на небеса, откуда льются потоки бесконечного и отнюдь не очистительного дождя. По левую и правую стороны расположены две гигантские черные канализационные трубы.  Над сценой зависли бесполезные ведра.

В гоголевской «Шинели» (2019 г.) в постановке того же А. Варсимашвили сценограф придумал предельно лаконичный, легкий и динамичный художественный образ: несколько уличных фонарей плюс ширма, составленная из «кусков». В совокупности эти «куски» воссоздают знаменитый Невский проспект. На их обратной стороне – алфавит, волшебное царство букв чиновника Башмачкина. А над сценой, в глубине, парит вознесшийся человек – в нем угадываются черты несчастного Акакия Акакиевича...

«Швелидзе занимает место в когорте больших художников мирового театра, –считает Авто Варсимашвили.– Когда он приносит макет спектакля, диву даешься не только красоте, но и тому, как он умело трансформирует твой замысел, вроде это то, что ты ему наплел, но в то же время что-то и другое, ты об этом не думал, даже не подозревал, что так возможно, и вот тогда и возникает чудо, которое заключается в том, что появляется пространство, где очень легко дышится и режиссеру, и актерам. Рождается тот оазис, о котором мечтал подсознательно, когда думал о спектакле. Декорация становится твоим союзником, она подсказывает тебе мизансцены, подталкивает твою фантазию на дерзание».

Возврат к списку