Ушедший от нас друг всегда прав

Михаил Левитин

Распечатать

Ни к одному монологу, ни к одному рассуждению за всю свою жизнь я не был так взволнованно настроен, как сегодня, в связи с любимой моей Татой Сельвинской.

Я имею право называть ее Татой, она дала мне это право сама.

Это очень большой разговор, и, конечно, в близости от ухода человека он редко возможен. Ты не успел подумать, ощутить, что этот человек значил для тебя… И то, что я пишу сегодня, это то, что я знаю, а не то, что буду думать через какое-то время, вспоминая ее.

Тата – мой первый театральный художник и в большой степени мой первый учитель театра.

Встретилась она мне в Одессе, у Наума Орлова на каком-то спектакле. Так как я одессит, а она часто работала в Одессе, и покойный муж ее тоже был одессит. Там я познакомился с этой роскошной женщиной. Первое впечатление о ней было такое потрясающее, что сразу ты оказывался от нее где-то в стороне. Она тебя отдаляла своим превосходством формы, которую она всегда умела держать и соответствовать ей, от шубы, наброшенной на плечи, до манеры разговаривать и насмешливо, но доброжелательно насмешливо.

Мне показалось, что я ей понравился.

Когда я говорю, что мы встретились в Одессе, я в этом тоже не уверен. Это могло быть в Казани, где известный одесский режиссер Наум Орлов, мой первый главный режиссер, стал главным режиссером… Может быть, это было и в Казани. Во всяком случае, мой первый спектакль – «Варшавскую мелодию» Зорина делал я с Сельвинской… Так она посмотрела-посмотрела на мальчишку, пришедшего с третьего курса поставить спектакль в огромный Качаловский Казанский театр и решила согласиться на эту постановку. Уговорил ее Наум. Он почему-то тоже решил взять на себя ответственность за мое разгильдяйство и за мое неумение и незнание..

С чем я столкнулся, что я помню хорошо?

Я помню хорошо ее первые уроки ритмической сценографии, для которой самое главное – оплывшая и среднеумственная декорация не должна быть фоном для спектакля. Декорация должна работать вместе с актером.

Этому научила меня Тата.

Я пошел дальше, и мне показалось, что есть идеи способные еще больше развить мою мысль о динамическом оформлении. Я с ней начал делиться, вёл себя, вероятно, очень по-мальчишески. Но она меня полюбила. И полюбили, как она умеет это делать: если доверяет, то по-дружески, глубоко по-дружески. Это она такое тепло в себе держала.

Мы с ней оба полюбили друг друга.

Я ничего почти про нее не знал.

Я знал, что она Женщина. У меня тогда не было чувства превосходства в театре мужского населения над женским, которое возникло с годами, но она и не вызывала такого к себе отношения. Она достойна быть равной среди любых художников.

Вот так я начал с ней этот путь. Путь очень сложный. После «Варшавской мелодии», получившейся как считал покойный Зорин, и как считал покойный Наум Орлов, и как считала покойная Тата… Покойные, покойные, покойные… Получился такой спектакль о любви. На огромной сцене два действующих лица не умещались в силу моего темперамента. Им было мало места, и она считалась с этим и была очень внимательна ко мне. Как всегда лукаво поглядывала, но верила.

После этого она делала со мной в театре у Шапиро «Синюю птицу» Метерлинка.

Об этой «Синей птице» особый разговор. Я писал несколько раз, что я случайно предложил «Синюю птицу» Адольфу Яковлевичу в Рижском ТЮЗе, случайно назвал, не читая, и начал ставить, прочитав впервые чуть ли не за день до первой репетиции, и как она мне не понравилась, и каких усилий мне стоило ее ставить вначале, и как я ею потом увлекся. В моем становлении, в этом соединении этого спектакля и меня сыграла громадную роль Тата.

Она была там второй. Как ни странно, она, художник, ведущий в этой паре, уступила мне место. Она видела, что я чего-то хочу, но не до конца готов. И она следила за моим становлением в связи с этим спектаклем, как я буду его строить.

Ей нравилось. Она сделала «послушное» оформление. Я по этому оформлению судил о ее достоинствах и о моих ошибках. Это было очень интересное оформление, у меня есть его огромный эскиз. И она приняла участие во всех злоключениях этого спектакля, и вела себя, как всегда, достойно, по-дружески, защищала спектакль.

Он был сделан для взрослых, и начальники его закрыли мгновенно, а дальше уже мужество Адольфа Яковлевича привело к тому, что его играли как «закрытый» спектакль. В театре есть такое понятие, пишется иногда «Закрытый спектакль», ну, мол, какой-то внутриведомственный, для кого-то… На самом деле он был закрыт в буквальном смысле слова, и неприятности из-за него были у директора театра громадные, и у Адольфа тоже немалые. Но он сказал: «Если это талантливо, то надо выпускать».

Такой был театр в то время. Мы с ней прошли этот театр и как бы связали свою жизнь довольно мощно.

Был главный человек в ее жизни, в контексте творчества и жизни которого нужно вести рассказ о ее театре, что бы ни думали и ни говорили люди, связанные не с ним, а только с Татой. У меня вообще ощущение, что отчет она давала только своему отцу, работала только для него, страдала из-за того, что его не ставят (и это было главное страдание ее жизни) и думала о нём, вероятно, как об учителе и человеке, способном оценить ее возможности.

Она меня познакомила с Ильей Львовичем.

Не скажу, что Илья Львович произвел на меня впечатление, соответствующее его книгам. С книгами она познакомила меня раньше. И до такой степени я увлекся его первыми изданиями 29-го 30-го года, что моей любимой пьесой стал «Командарм 2», уже до того поставленный Всеволодом Эмильевичем Мейерхольдом. Это был один из лучших, прекрасных его спектаклей… Я увлекся пьесой безмерно и ничего не хотел ставить, кроме «Командарма 2», то есть я вошел в структуру поэзии Илья Львовича, как мне казалось. И в этом немалую роль, вероятно, сыграло присутствие рядом Таты, которая не вела меня за руку, ничего не показывала, просто раскрыла передо мной книги.

И я увлекся, нещадно, невероятно увлекся его мастерством. Мастерство величайшее, я даже думаю, что в русской поэзии двадцатых-тридцатых годов, где было очень много формально изощренных людей, прекрасно чувствующих стихи, не было людей такого уровня формального мастерство.

Я всегда думаю, а человеческое там насколько присутствует? С этим сложнее. Когда человек тяготеет к эпосу, большим формам, к каким-то гигантским, легендарным персонажам, он всегда человеческое воспринимает иначе, чем мы.

Илья Львович меня страшно заинтересовал.

Тата хотела походить на отца в своем деле. Очень хотела, но вряд ли походила. И вряд ли было нужно быть на него похожим. Но, повторю, он для нее был главный человек.

В быту в то время он был немножко комичен как человек старый и во многом, я думаю, изменивший самому себе… Во всяком случае, все произведения, которые я называю, он переписал от начала до конца. Его графомания была почти равна его таланту.

Он любил писать стихи, он любил изменять стихи, он любил переделывать самого себя, любил поворачивать голову слева направо и сзади за шею забрасывать её. Он умел делать всё со стихом.

До сих пор я не знаю ничего выше, чем его пролог к «Пушторгу», где охотник гонится за бобром. Это невероятная поэзия. Особая человечность на уровне природы, на уровне больших явления – это ему было доступно. Доступно.

Я думаю, никто до такой степени не желал славы, он очень желал славы, очень… что и у Таты было одним из свойств. Она тоже была очень небезразлична к славе, очень сильно. Тем не менее, он создавал произведения, которые по направлению своему не могут дать человеку широкую славу. Они во многом недоступны мышлению читателя. Крупно очень, слишком крупно. Эпос. Ну что тут поделаешь?! Он сам об этом писал, и это была правда. Даже когда к женщине он обращался, тебе казалось, что обращается он к богине.

Нашей третьей работой стал неожиданно, как считают, выпавшая мне в двадцать один год удача – поставить спектакль в самом популярном театре страны, в театре на Таганке у Юрия Петровича Любимова.

Я конечно, как всегда, попросил ставить «Командарма», и он не дал его ставить, Сказав: «Это же Мейерхольд уже ставил!», я ему ответил: «Ну и что?»… Это всё известно, я много раз об этом писал… Тату я пригласил художником. И вот тогда начались какие-то особые трудности между нами.

Она сделала такое поп-артовское оформление… Сложная система. Юрий Петрович спектакль посмотрел, и были у нас с ним большие перепалки. Тем не менее он сказал: «Тут законы другие», и решил не вмешиваться по большому счету, сделав два-три каких-то замечания. Но он буквально потребовал у меня изменить офрмление, заставил нас играть спектакль в выгородке. Пойти на то, чтобы играть спектакль в выгородке, сделав оформление, мог далеко не всякий художник, тем более с уже довольно приличной репутацией Таты. В костюмах она оставалась собой, и сделала их прекрасно.

Это был ее благородный поступок по отношению ко мне, ну и по отношению к Юрию Петровичу – тоже. Она почти отказалась от себя, продолжив делать этот спектакль вместе со мной.

И вот с этого момента, где мы, не расставшись, расстались со своим оформлением. Вот с этого момента что-то вкрапилось между нами, как это бывает часто, когда люди стали свидетелями какого-то неловкого поступка. Они потом друг к другу могут и не вернуться. А этот поступок был неловкий – отказаться от своего замысла в угоду даже спектаклю.

Но я хочу заметить, Тата до такой степени чувствовала режиссера, до такой степени понимала его важность в театре, как, может быть, мало кто из сценографов. Тата – человек режиссера даже больше, чем человек театра. И в данный момент она тоже шла за мной, делала ради меня, и, в то же время, она понимала Таганку, для которой сыграть в выгородке, может быть, значительно выразительнее, чем в готовом, даже шикарном оформлении.

Она что-то понимала, понимала очень сильно. Это была Тата.

Дальше я стал осторожнее. Мы выпустили еще один небольшой спектакль в Театре Советской армии, «Избираю мужество», который я почти не помню. Это был моноспектакль про Розу Люксембург, крепкий и, может быть, хороший, а может быть, плохой, но важный для какой-то галочки в Театре Советской армии.

Затем прошли годы, был у нас спектакль «Странствия Билли Пилигрима», где она у меня была художником по костюмам. Основным художником я приглашал Марта Китаева. Она там была художником по костюмам, сыгравшим большую роль в этом спектакле.

Вообще я жил в кругу ее друзей, а ее друзьями были лучшие художники этой страны, конечно, я работал и с Фрейбергом, со многими, не говоря уже о Боровском, он важнее всего в моей жизни, в связи со сценографией, об этом я всё написал. И с Бенедиктовым, её непосредственным учеником я работал, и так далее и так далее…

Цветовую гамму спектакля я помню. Не только гениальное забинтованное пространство театра Советской армии… Забинтовать пространство сцены Театра Советской армии, воздух этот забинтовать – это придумано гениально. Считаю, что идея, может быть, принадлежит нам обоим, но воплотил ее выдающийся художник Март Китаев.

Но гамма спектакля – это её костюмы. Это их движение, движение цветовых пятен, ее внимание к непростому, но очень милому в то время театру. Может быть и сейчас милому, я не знаю...

Потом у нас была размолвка на спектакле «Транзит» (у меня ощущение, что я пропускаю какой-то спектакль). С этого момента начался разброд в наших отношениях. Во-первых, её стало обижать, что я приглашаю ее исключительно как художника по костюму. Кроме этой истории в Театре Моссовета со спектаклем «Транзит», к которой возвращаться мне не хочется, так как Тата перед самой смертью, абсолютно примирившись со мной и вернув наши прежние отношения, успела меня кое в чем обвинить, в каком-то подвохе, обмане в связи с этим спектаклем…

Не хочу ничего об этом говорить. Ушедший от нас друг всегда прав, это абсолютно точно.

В общем она работала со мной дальше мало.

Иногда встречались, иногда расходились, но больших спектаклей не было, я стал работать в основном с Боровским и с другими художниками.

Объяснять это сейчас не буду, но неожиданно ее интерес к фактуре в виде материи, в виде так называемых тряпок, как можно небрежно ее характеризовать, в виде полотен, в виде мягкого оформления мне перестал нравиться. Мне показалось, что она пытается во что бы то ни стало гармонизировать пространство сцены, в то время как я пытался подчеркнуть её неустройство. Она пытается успокоить и глаз зрителя, и себя саму какой-то законченностью картины, а я пытался создать незаконченность, несовершенство, угловатость, неловкость оформления.

Это меня занимало и занимает всю мою жизнь. Она на это не то чтобы не шла, она об этом, по-моему, и думать не хотела. Все-таки она ученица Фалька, художника, который тоже стремился к формуле, и когда он этой формулы добивался, то возникали полотна, его удовлетворяющие.

Мне Фальк не нравился никогда. Я отдавал и отдаю должное всем великим художникам 20-30-х годов, и Фальку в том числе, и всегда помню, что он работал для великого Еврейского театра и так далее, но вот Тышлер, которым она потом увлеклась, был мне значительно ближе. По мышлению Тышлер – это угол, сплошной угол, это сплошное ИНАЧЕ, это какой-то поворот взгляда. Он иначе смотрит.

Тата смотрела на сцену из зала, а надо смотреть, как мне кажется, на сцену откуда-то со стороны жизни, из какого-то очень странного ракурса, который она вероятно во мне не приняла бы. Но, собственно, я с ней этим делился очень мало.

Я принимал участие в учебе, в ее преподавании в Училище 1905-го года. Я вел там вместе с ней актерское мастерство на добровольных началах. В группе были роскошные девушки, и Тата говорила, что это за то, что я бесплатно преподаю, я вижу перед собой такую стаю великолепную. Эта стая была действительно превосходна. Они были очень красивые. Очень многие из них стали известными художниками.

Как ухитрялась Тата найти красивых людей и сделать из них хороших художников – это её секрет. Одно меня огорчало всегда – количество друзей. Мы нашли ее стихи о друзьях. Друзья для нее были как бы самым главным. Она защищалась друзьями. Я это говорю с такой формулировкой. Она была очень уязвима.

Со стороны женской – тяжелая непростая судьба с её тремя мужьями. Со вторым и третьи – очень драматично и даже трагично… Какие-то сложные отношения с замечательным ее сыном… Всё это было очень сложно, и ей требовалось на стороне найти человека, способного её защитить, просто сказать ей слова любви.

И она находила их в каком-то огромном количестве. Она сама была большая.

Многие считали себя ее друзьями. Это заблуждение. Это ОНА назначала, выбирала, считала друзьями, называла друзьями, другим лишь хотелось быть ее другом и так далее. Я говорю не обо всех и не утверждаю, что я самый близкий ее человек…. Но количество ее близких людей было таково, что ты переставал верить в эту близость.

Это мне очень напоминало один мой разговор с похожим на нее, тоже очень крупным известным человеком и тоже женщиной, которую я спросил: «Неужели вы всех нас так любите?» Она сказала: «Нет, но я бы не хотела, чтобы хоть кто-нибудь знал, что я люблю его не так же, как другого».

У нее, может быть, это было иначе, но, тем не менее, количество друзей было гигантским.

Дальше возникала вещь, которая меня особенно возмущала. Она должна была внушить человеку, что он талантлив. Она считала это миссией и внушала каждому встреченному ей человеку, что он талантлив. Не обязательно художнику.

Она могла по какому-то абзацу утверждать, что человек может написать роман. И бедный человек писал роман, а роман этот был никакой, и надо было отвечать за него. А она уже не отвечала за человека, она предоставляла его самому себе. И человек шел дальше, а он не мог.

Очень часто она провоцировала людей на творчество.

Странное определение «провокация на творчество». Она очень-очень испортила многих людей такими внушениями. Об этом были её споры со мной.

Я видел её редко, я в то время годами мог ее не видеть. Думал о ней, вспоминал ее телефон, знал, что нужно ей позвонить, ходил на ее выставки, не ходил почти на выставки ее учеников, по причинам уже мной названным сейчас….

В общем, она была со мной совершенно не согласна. Она утверждала, что всё человечество очень талантливо. Это странная история. Тем самым она, с моей точки зрения, не расширяла свой талант. Масштабы личности, конечно, для людей увеличивались – такая личность! Она умеет любить всех. Но заставить людей обольщаться на свой счет тоже очень опасно. Они не обязаны обольщаться на свой счет. И я всё время ей это говорил.

Я не называл, кто способный, кто неспособный, было полно неспособных и было много способных. Они определились. Их отношения к ней были индивидуальны, а иногда, я думаю, мучительны. Женщины не понимали, что они волей-неволей повторяли ее женскую судьбу.

Почти все они хорошо относились к режиссерам, это от Таты.

Почти все насмешливо и недоверчиво относились к мужчинам, это от Таты тоже шло.

Она влияла на них как-то, там же было еще и индивидуальное, личное общение. Люди встречались друг с другом. Вот эти отношения с друзьями я осуждал, могут считать, из ревности, можно сказать: «Он ревновал». Но как я ревновал? У меня всё было для того, чтобы строить спектакль… И я не ревновал и не нервничал, я беспокоился, что она, в попытке найти свою формулу живописи, что она что-то еще делает со своими учениками.

О ее живописи я говорить не могу. Этот самый трудный момент. Я могу говорить о ее театре, о ее оформлении. Могу предъявлять претензии или хвалить, понимая законы. Законы живописи понимают художники, живописцы, и пусть они и оценивают.

Мне казалось, что стремление к монументалистике, стремление к большим полотнам, всё это шло от отца, от его масштабов внутренних. Масштаб личности Таты не меньше, чем масштаб Ильи Львовича, но результаты, как мне кажется, ее живописи, по сравнению с его результатами 20-х 30-х годов меньше. Я так думаю. Там были неповторимые абсолютно, ни на что не похожие решения.

Повторяю, я не уверен в этом, может быть, Илья Львович был бы доволен чрезвычайно всем. Но я иногда падал под воздействием этих масштабов и неких внутренних, очень сильных претензий. Соответствовало это им, возможна ли такая живопись или другая - я не знаю, потому что у меня очень сложное отношение к живописи как таковой. Очень сложное отношение.

Она писала много, это тоже для меня было подозрительно, хотя я сам ставил страшно много одно время и напрасно это делал. Не надо было ставить такое количество спектаклей, это безумие…

Одни словом, с ее живописью у меня отношение до конца и полноценно не сложились. Сложились только отношения с её личностью, встающей рано утром, идущей в мастерскую работать, как она говорили. И это я уверен от отца, от Ильи Львовича. Бесконечно работать, чтобы не остановилось сердце. Бесконечно поддерживать других, поддерживая саму себя тем самым. Она стеной окружила себя от мира друзьями. Стеной буквально.

Мне могут сейчас друзья сказать: «А вот, вы не попали в число ее близких друзей, и последние годы вы не занимались ею, и в живописи ее совершенно не разбираетесь!». И они будут правы. Я не разбираюсь в ее живописи, как и вообще в живописи. Я не разбираюсь, кто из них талантлив более, кто менее.

Я говорю сейчас о личности человеческой, ее личность огромна, во многом непостижима. Иногда она бывает чрезвычайно, нестерпимо холодной во имя каких-то высоких целей.

Прошли годы, и кто-то мне сказал, что существует портрет четырех режиссеров, ее любимых. Я знаю, что вхожу в эту четверку, как можно догадаться, это были Наум Орлов, Феликс Берман, потрясающий режиссер, с которым она меня познакомила, Петя Фоменко и я. Эти четыре режиссера были режиссерами ее жизни, как она считала. И она написала нашу общую картину, которой я не помнил. И я обратился к Тате в разговоре, потому что мы очень сблизились в последние её месяцы, спросил у нее: «А где эта картина, где нас четверо? Я никогда ее не видел». Она говорит: «Как? Вы что? Она в моих каталогах». Позвонили Олегу, ее другу, ученику: «Где эта картина?». Он тоже не видел, он видел картину трех режиссеров, ушедших, то есть Пети, Петра Наумовича, Наума Юрьевича и Феликса Соломоновича. Наконец, добрались до челябинского каталога, где я должен был быть. Нет меня. И Тата говорит: «Вы можете себе представить, я придумала всю композицию с четырьмя режиссерами, и вас не написала. В композиции вы есть, а на картине нет». Я говорю: «Вы знаете что, пусть они возьмут меня на руки, эти трое, и держат меня, пока я, слава Богу, жив, как маленького, и я буду четвертым таким вашим сосунком на картине». Она засмеялась: «Нет я велела Олегу вместе со мной дописать это».

То есть сделать картину, дописать меня. Годы помешали дописать меня сразу. И я вдруг спохватился перед ее смертью с жутким страхом. И сказал и Олегу, и ей: «Категорически настаиваю, чтобы я никогда не был на этой картине». На что Тата сказала: «Но я писала их живыми». А на это я сказал: «Мне неважно, Тата, я Вас боюсь. Ваше желание привести всё в систему, к единой гармонии, к целому приведет к тому, что я просто кокнусь на месте, и не будет меня. А я не хочу, хочу еще пожить без вашего вмешательства».

Эта наша последняя смешная история.

А как мы говорили с ней. Как в первые дни. Я беспрерывно ей перезванивал, чтобы сказать ей: «Я вас целую. Я вас целую. Я вас целую…»

Может быть, это какая-то моя особенность что-то угадывать, а может случайность, но, в общем, я с ней попрощался. Как-то попрощался. Она тепла ко мне, и здесь в последние дни она проявила это тепло вовсю, и Там.

И я совершенно счастлив, что появился в моей жизни такой человек, вызывающий сложные эмоции, но самое главное, ответивший моему сердцу на его первые юношеские устремления, на его желание увидеть свой театр таким, каким я его сейчас построил.

Возврат к списку