В гроверс-корнерс, близ сахалина

Тильга Лидия

Распечатать
«Все тут» Д. Крымова по мотивам пьесы Торнтона Уайлдера «Наш городок».
Московский театр «Школа современной пьесы». Идея, композиция, постановка Дмитрий Крымов. Художник Мария Трегубова. Художник по свету Иван Виноградов. Хореограф Олег Глушков.
Педагог по работе с куклой Максим Кустов. Музыкальный руководитель Вера Николаева.
Автор трюков Константин Муханов. Премьера 10 октября 2020

На последних минутах изнутри сцены рычаг выбрасывает узкую полоску-помост. На нем – линия тех, кто уже переправился на другой берег жизни. Когда свой шаг за черту делает молодая Эмили, стоящие отвечают волнением: строй начинает раскачиваться, терять равновесие. Но режиссерская композиция именно в этот момент обретает баланс. Преодоление гравитации, «надпланшетные» жесты – опознавательные знаки речи Дмитрия Крымова. Финальной мизансценой он шлет сигнал зрителю, то и дело готовому потерять автора: я тут.

А потеряться есть отчего: Александр Овчинников в облике режиссера бродит между сценой и залом, окликая историю родом из 1973 года. Перевернувший тогда молодого человека спектакль Алана Шнайдера «Наш городок» дал зыбкие точки опоры сценической драматургии. Воздух искрит от противоборства нескольких оптик. Есть лента воспоминаний давней поры – и взгляд сегодняшнего постановщика опуса на Неглинной: сотне смотрящих из зала непросто уловить разницу. Поначалу действие словно выбирает тактику обстоятельного экспонирования, ретро-костюмировки, что плохо рифмуется с обычным инструментарием Крымова. Но в режиме «здесь и сейчас» – Александр Феклистов, помощник режиссера, взявший интонации у какой-то редкой виолончели, поединок миссис Уэбб и миссис Гиббс по ловле летающих яиц сковородам, броски голубей к колосникам.

Как условия этой игры нужно принять множество «между», оставив выверенные пропорции более точным наукам. Между действием – и рассказом. Между намерением стилизации – и ироничной скорописью, ее пародирующей. Между дальним – и ближним зрением в работе с материей собственной жизни. Ведь впечатление от того памятного спектакля Крымов захотел разделить с родителями и повел их в театр на следующий день. Когда два невесомых, светлых человека выходят из глубины сцены навстречу Александру Овчинникову, он сначала соприкасается с ними ладонями – сквозь разбитое стекло в створках огромной двери. Павел Дроздов – чуть сутуловатая вертикаль, волны неспокойных волос. Татьяна Циренина – воплощенное чувство меры, простодушный беретик. Они так и не заговорят, не омрачат лица тенью повседневно-случайного. Будут несколько минут сидеть рядышком с сыном, к нам затылками, глядя на жизнь в Гроверс-Корнерс.

Потом придет момент, когда зрителей останется уже двое – и в 1987 году они будут смотреть «Наш городок» Михаила Туманишвили, посвященный памяти Анатолия Эфроса. Отношения уайлдеровских влюбленных здесь продвинулись к свадьбе, а игра в Грузию – к узнаваемому режиссерскому почерку. Вместо лезгинки застолье благословляет круг хачапури, плывущий вдоль бумажной ленты – и это движение ритмизовано парой накладных кос, то и дело бьющих по скатерти. В пунктире сцен из Уайлдера Ольга Грудяева и Кирилл Снегирев сильно, всерьез играют нервный срыв, настигающий влюбленных перед венчанием. И комичный побег невесты по плечам и коленям зрителей перекрыт надбытовой тревогой: уже на пороге счастья героев задевает крылом будущая разлука.

Лирическое высказывание на сегодняшней сцене знает множество непрямых ходов: глобализованный мир научился ценить масштаб одной биографии, личную историю. В показанном на прошлогодней Театральной Олимпиаде спектакле Габриэлы Карризо «Мать» (Театральная компания Peeping Tom, Брюссель) лирическая героиня бродит маршрутами памяти как по абсурдной выставке: в ее коридорах всякий Другой похож на туриста – а комментарии к личным фотографиям, датам нелепы. Юрий Погребничко открыл своего проводника в Алексее Левинском – и сквозной для нескольких спектаклей «Около» жест «неприсоединения» словно двоится: за одним видишь другого.

Затакт сегодняшнего спектакля виден в небольшой оде памяти, завершавшей «Онегина» (ШДИ, 2016). Далекая от прямого лиризма, сурово поименованная «О синдроме позднего оборачивания», она была про разницу зрения Онегина и Татьяны, будто выговоренную голосом Крымова. На ленту-транспортер актеры мерно высаживали крошечные предметы, представляя цикличность природных перемен: за робкими деревцами – дорожные повозки, кресты одиноких могил. Воле к неуклонному обновлению противился упрямый поворот головы на кукольной фигурке – вспять. И это движение Татьяны влилось в дугу помоста, сооруженного Марией Трегубовой для спектакля в ШСП.

Режиссер распределил себя здесь между ведущим – и Эмили. Александр Овчинников, презрев участь копииста, скорее пластически фантазирует «на тему», вполне вдохновенно. Но фактурная близость к оригиналу – свитер домашней вязки, смешной беспорядок на голове – только усиливает смысл отстранения. Моменты растерянности, панический страх за финал постановки, что никак не может сложиться, – всему этому сцена устанавливает иную меру, чем жизнь. И, как героиня Уайлдера, постановщик устремлен за черту: из уже бывшего – в сейчас.

Лирическая открытость сегодняшнего высказывания гасит намерение встроить его в систему объективных координат, поверить по шкале эстетической ценности. Смысловой объем спектакля – в зрачке каждого смотрящего, и его ностальгическая поверхность обманчива. Валерий Подорога относит автобиографическое у Пруста к «замещению истории жизни временем письма» (Выражение и смысл, 1995). В спектакле на Неглинной жест соприкосновения с прошлым побежден рывком в настоящее, длящееся время. Его поймут все, кому знакомо острое желание переправить на другой берег весть: что с нами сегодня, здесь. С Крымовым – незавершенный спектакль в ШДИ. Может быть, и две легкие тени он окликнул, чтобы показать им Сахалин. Своими словами.

В кодексе режиссерского беззакония есть неизменный пункт – реванш последних минут. Тело спектакля поначалу всегда кажется щуплым, беспомощным. Прямые маршруты тут не в чести: зритель непременно должен встретиться с бездорожьем, разделить со сценической формой болезни роста, кризисы. Публику будто провоцируют на вопрос: это дитя – оно все-таки встанет на ноги? Отчетливо помню свою растерянность до последних минут на «Истории подарка», «Сереже». Но без испытания «несделанностью» не было бы шквальных финалов, что врезаются в память как кусок твоей жизни, в подробностях. И после бесчинств Соньки Золотой Ручки бредешь как зритель «Нашего городка» в натиске игрушечных автомобилей.

Эпизод встречи каторжанки Софьи Блювштейн с Чеховым, кажется, вдвинут в спектакль простодушно-спонтанно: он «отслаивается» от воспоминаний о дедовском кресле, что пережило счастливые времена Лаборатории на Сретенке – да там и осталось. «А давайте мы вам сейчас покажем одну сцену…Последняя недосказка», – говорит ведущий, не заботясь об убедительных мотивировках, как в самодеятельности. Но к этому моменту стянуты все сюжетные связи – композиция ждет в нем рифмы к Уайлдеру на пороге третьего акта. Почти полвека назад Крымов звал родителей в театр как восторженный зритель. Теперь пришло время его режиссерской речи.

В десяти сахалинских минутах мир постановщика – как в капле. Чем он движется, дышит? Сегодня в нем есть актриса, что слышит голос режиссера как свой, внутренний. В жанровую эквилибристику она входит с бесстрашием прирожденного канатоходца. Бытовавший еще недавно взгляд на феномен Крымова как на театр художника опровергнут мощными ролями, что случаются в его пространстве все чаще. В фокусе Соньки Золотой Ручки собраны все сценические ипостаси Марии Смольниковой: и набросившая пиджак эстрадной звезды Нонна Михайловна Скегина, чей художественный мат актриса осваивает, словно вспрыгивая на пуанты, и голос на грузинской свадьбе. Все это – одна роль, персонажное в ней притушено ради сквозного потока эксцентрики, бьющего через край. Режиссерская влюбленность в актеров творит чудеса: вспомним запредельный интонационный диапазон Анны Синякиной в фантазии по Бунину, Анатолия Белого – Каренина, Тимофея Трибунцева – Бориса.

Сахалинский отрывок – и про черты режиссерской драматургии. Сценическая материя здесь обычно развивается неравномерно: линии блуждавшего действия, призрачные пунктиры не раз собирал монолог, что вспыхивает в финале. Его предлагаемые обстоятельства зачастую – ситуация у последней черты и глагол «успеть». Так Сергей Мелконян – Пушкин, собираясь на Черную речку, передавал эстафету Гоголю – а по дороге должен был забросить в ремонт самокат младшего Сашки. Так Лариса Огудалова запускала невидимый таймер чтением из Цветаевой: нужно перестать быть, пока не кончится стих. Думаю, и словесный каскад Соньки сретенская композиция заготовила для финала.

Сегодня их с Чеховым сцена – еще не конец: впереди кладбищенский акт Уайлдера. А пока актриса выходит в ватнике, волоча на цепи медную кружку. Располагается в кресле, сыплет на волосы горсть муки-седины. Запрокидывает на стол ногу в тяжелом башмаке, вольно аранжируя Серебрякова: «Подагра… Или все-таки ревматизм?» И дальше словно надиктовывает трехметровому великану в очках реплики его будущих пьес, успевая комментировать на ходу: кое-что еще не додумала. Он, между тем, слушает за двоих: в этой роли – Павел Дроздов, что вышел в начале спектакля из двери с разбитым стеклом. Зал замер от длиннющего монолога: бросков от арестантской фени в нешуточную высь, пения-скрежета из Эдит Пиаф, улыбки с зубами через один. И на импровизированной сцене словно делают шаг друг другу навстречу два режиссера. Все тут.

Подписи в порядке следования в тексте:

Ведущий – Александр Овчинников
Мама – Татьяна Циренина
Папа – Павел Дроздов
Сонька Золотая ручка – Мария Смольникова
Помощник режиссёра – Александр Феклистов
Нонна Скегина – Мария Смольникова,
Ведущий – Александр Овчинников
Сцена из спектакля Дмитрия Крымова «Все тут». Театр «Школа современной пьесы»
Сцены из спектакля «Братья Карамазовы» Л. Додина по роману Ф. Достоевского. МДТ. Санкт-Петербург

Возврат к списку