11.11.2022 Умер Станислав Бенедиктович Бенедиктов.

Весть горькая, тяжёлая, несправедливая. Ушёл из жизни признанный мастер отечественного театрального-декорационного искусства, народный художник России, главный художник Российского академического молодёжного театра, многолетний член нашего редакционного совета, наш друг.

Ещё совсем недавно мы пили чай в мастерской Станислава Бенедиктовича в Молодёжном театре, говорили о профессии, творческом методе художника, жизни. Затем в третьем номере этого года вышло интервью с вынесенными в заголовок словами Станислава Бенедиктовича: «Одиночество должно быть стойким и мужественным». Виделись в театре на премьерных показах спектакля «Душа моя Павел», на заседаниях комиссии по сценографии в Союзе театральных деятелей, в его присутствии не хотелось думать ни о чём плохом…

От нас ушел большой художник и большой человек. Светлая память.

Публикуем его последнее интервью.

«Одиночество должно быть стойким и мужественным»

Дмитрий Родионов: Станислав Бенедиктович, первый вопрос - из пространства нашей сегодняшней жизни: когда вы почувствовали тот момент, что без театра дальше в жизни никак?

Станислав Бенедиктов: Конкретный момент я сейчас вряд ли могу определить. Скорее всего, таких моментов было несколько.
Осознание, что театр – это то, чем мне очень хочется заниматься, пришло в самом начале 70-х годов, когда мы с Алексеем Бородиным осознанно поехали работать в Кировский ТЮЗ. Встреча с близким мне по взглядам на жизнь и театр режиссером, возникшая дружба, во многом стали решающими в выборе моего пути. Благодаря нашей огромной увлеченности делом удалось создать в Кирове один из лучших молодежных театров страны. На протяжении 12 лет я, отрешившись от московской суеты, уезжал в Киров на 2-3 недели сочинять визуальные решения спектакля, писать эскизы, делать чертежи, проводить монтировки, заниматься светом, и после премьеры, счастливым, с готовыми к выставке работами, возвращался к семье в Москву. Но перед работой в Кирове произошло много событий, определивших мой путь к театру.
В 1967 году я закончил театральное отделение Московского Художественного училища «Памяти 1905 года», на которое в 1962 году попал почти случайно. Увлекшись театральной композицией, сочинением декораций и получив после защиты диплома престижное распределение – художником-постановщиком на телевидение – поступил в театральную мастерскую Суриковского института, которой руководил В. Рындин и преподавали мастерство М.Курилко и М.Пожарская. Осенью того же 1967 года в Москве, в Большом Манеже, открылась выставка художников театра и кино, оказавшая на меня огромное впечатление и утвердившая в правильно выбранном пути. Волшебная живопись эскизов Тышлера, Дмитриева, Вильямса, Федоровского и других мастеров 20-40-х годов, работы молодых: Стенберга, Левенталя, Мессерера, Боровского - соседствовали в зале манежа с фрагментами восстановленной декорации Рабиновича к «Лисистрате». Выставка, вызвавшая огромный интерес зрителей, стала большим культурным событием и определила мой дальнейший поиск своего пути в театре. Открывшийся мне фантазийный, игровой, живописный, конструктивный мир манил к себе, вдохновлял на преодоление препятствий в театре.
А препятствий, испытаний на прочность вначале было предостаточно. Мой приход на сцену в качестве художника-постановщика совпал с окончанием периода, который принято было называть оттепелью.  Мой первый спектакль «На дне» М. Горького (реж. Ф. Берман) в студенческом театре МГУ дошел до генеральной репетиции и был закрыт «за формализм и искажение классики». Такая же участь ждала наш с Бородиным спектакль в Смоленске «Стеклянный зверинец» Т.Уильямса, «Дон Кихот» Булгакова, «Пеппи Длинныйчулок» А.Линдгрен с Левитиным в Москве. Как ни странно, это не отбило желание заниматься театром, а скорее, наоборот, сопротивление глупости и несправедливости рождало уверенность в правильности выбора профессии. Крепло и наше содружество с Алексеем Бородиным.
С первыми осуществленными на сцене эскизами декораций к спектаклю «На дне» принял участие в одной из первых выставок «Итоги сезона», ставшей впоследствии моей любимой. К этому времени там возникла чудо-компания из маститых художников, таких, как А. Лушин, Б. Кноблок, М.Курилко, В.Рындин, Н.Золотарев, и молодых: В.Серебровского, Н.Двигубского, Н.Эпова, Т.Сельвинской, С. Бархина, Д.Боровского. Оказаться на выставке в соседстве с ними было счастьем. Собирался выставком из признанных мастеров и попасть в экспозицию со своими эскизами было большой удачей, а участие в смотре итогов стало большой профессиональной школой. Выставка объединяла художников яркой индивидуальности, не похожих друг на друга, блестяще владеющих композицией, рисунком, живописью в театральных эскизах. У каждого автора читалось свое понимание театра, свой индивидуальный взгляд и свое мышление. К сожалению, с годами, с уходом большинства из них, как уже сейчас стало ясно – выдающихся театральных художников, начал исчезать, нивелироваться театр художников индивидуального стиля, самобытного видения и манеры.

ДР: Сейчас у нас расцвет так называемого мейнстрима, когда все друг на друга похожи, одни и те же приёмы: всё чистенько, аккуратненько, гладенько. Увидеть за всем этим стерильным пространством индивидуальность художника затруднительно.  

СБ: В те годы художников остро волновал вопрос: кто ты такой, чем ты отличаешься от предшественников, какой твой театр. В эти годы уже экспонировались эскизы к балету «Ромео и Джульетта» и «Скрипач на крыше» В.Левенталя, «Подпоручик Киже» Мессерера, «Петербургские сновидения» и «Лес» А. Васильева, эскизы С. Бархина и макеты Д.Боровского. Выставка бурно обсуждалась в кафе на пятом этаже тогда еще не сгоревшего здания ВТО, куда мы спускались после открытия. Милица Николаевна Пожарская делала обстоятельный доклад-разбор минут на 30-40. Каждый из участников ждал упоминания в докладе своей работы, которую, как правило, Пожарская видела в Москве воочию. Затем, после доклада, выступали Мессерер, златоуст Левенталь, выбегал на возвышение совсем еще молодой, возбужденный, горячий Шейнцис. В обсуждении была огромная заинтересованность в уровне владения профессией и в творческой судьбе друг друга. При встрече в кафе, иногда и за рюмкой коньяка, заводился А.П. Васильев, начинал возмущаться, обращаясь к кому-то из участников: «Ты залез в карман другого, это вообще недопустимо! Стыдно красть у товарищей!» - и это все лишь из-за того, что ему показалось, будто элемент декорации или пластический прием был взят у другого. Отношения в компании были по гамбургскому счету. Сейчас мне представляется, что своеобразный «глобализм» захватил наше театрально-декорационное искусство, многое нивелировалось, иногда слышно: «Ну раз кто-то хорошо, удачно придумал, то и для меня подходит – почему же не позаимствовать прием, принцип декорации или целый ее фрагмент?»
Компьютерное изображение эскиза, как правило, в черно-белом варианте, делает картинку гладкой, аккуратной, похожей на глянцевую репродукцию. Ведь самое главное, что задание режиссера и театра выполнено, спектакль вышел в срок и без нареканий. Так, мне кажется, постепенно прагматизм и практицизм начинают превалировать над художественной индивидуальностью. Поиск своей непохожести, своего пути и своей интонации – дело трудное и иногда мучительное. Найти свой пластический язык, свой почерк – дело нервное и затратное, заимствовать, компилировать – возможно, сейчас более практично, но мне представляется менее интересным.

ДР: Какие темы для вас стали генеральными, основными? Из чего они возникали?  В связи с чем?  

СБ: Вопрос для меня непростой. Театр занимает бОльшую часть времени, создание спектакля забирает основную энергию, и вряд ли в большом количестве постановок существует лишь единственная, главная тема. Пожалуй, одна из основных тем в моей работе – подвижное, развивающееся вместе с сюжетом, имеющее свою биографию сценическое пространство. Пространство, живущее вместе с актерами, формирующее атмосферу спектакля, смену состояний, пространство, определяющее ритм действия и рождающее целый ряд образных ассоциаций. Очень часто в наших спектаклях в центре созданного мира – противостоящий ему или гармонично существующий в нем одинокий лирический герой. Как правило, в жизни и в драматургии обстоятельства заставляют героя пьесы, а вместе с ним и зрителей заново проходить те испытания, которые ему приготовила судьба. Один на один с трудностями, одинокое преодоление препятствий, взросление, возмужание, постижение жизни. Художник должен вжиться в материал, сделать его своим, и вместе с героями пьесы прочувствовать его во всех уголках созданного пространства. И в этот момент очень помогают личные воспоминания о пережитых жизненных ситуациях.    
Вскоре после нашего перехода из Кировского ТЮЗа в ЦДТ мы взяли к постановке пьесу в шести картинах молодого драматурга Алексея Казанцева «Антон и другие». Действие происходит у телефонной будки в сквере, в парке, в квартире и т.д. Я сочинил пространство, в котором детали оформления были объединены колючими ветвями. Они начинались вдоль кромки сценического круга и, обвивая предметы мебели, поднимались вверх, образуя завиток летящей спирали. И в этом завитке я и поместил балкон загородной дачи, в котором происходит действие шестой картины. В финале спектакля вместе с балконом улетала под колосники одна из героинь. Движение круга, летящие ветви создавали образ неуловимого времени. Тема времени, текущего в пространстве сцены, по-моему, тоже является темой манкой и для меня очень важной, нашедшей воплощение в спектаклях «Вишневый сад», «Участь Электры», «Берег утопии» и во многих других.
В работе над спектаклем по пьесе Казанцева  возможно, не самым главным в нашем репертуаре – я вспомнил ощущение из моего детства: походы ранним утром по слякотной дороге в школу, по краям этой дороги стояли дома с низкими крышами, росли деверья, упирающиеся в серое высокое небо, и пролетали стаи черных ворон с пронзительным карканьем. Это ощущение грустного, сосредоточенного одиночества вошло необходимой поэтической интонацией в спектакль. Среди пронизывающих ветви лучей контрового света, среди теней от декораций мне показалось, возник образ моей бабушки Елизаветы Семеновны, воспитывавшей меня в детстве. Спектакль оказался дорогим и очень личным для меня. Постепенно из таких работ на сцене стало возникать доверие к своим юношеским и зрелым впечатлениям, вера, что пережитое и эмоции, вызванные прошлым, важны и зрителям, пришедшим в зал.
В труде театрального художника много рационального, ведь любая пьеса, любой автор требуют своего индивидуального подхода. Сейчас я приступаю к работе над новой пьесой Тома Стоппарда, буду искать решение – удобное, лаконичное, точное. Однако очень важно, чтобы за технологией не терялась эмоциональность, образность и художественность моей работы.

ДР: Какие спектакли считаете этапными?  

СБ: Трудно выделить из более чем ста пятидесяти спектаклей лишь некоторые.
Пожалуй, в кировском периоде я назову «Три толстяка» и «Ревизор». В период ЦДТ-РАМТа, безусловно, «Отверженные», «Король Лир» и «Берег утопии».
Одним из главных для нас спектаклей в Кирове был «Ревизор» Гоголя. На сцене я создал систему живописных занавесей из мешковины. Тема российской дороги, изображенная на них, продолжалась и по всему периметру зрительного зала. Занавеси благодаря множеству подвесных блоков кадрировали и формировали пространство спектакля, придавая ему оттенок таинственности, мистики. Спектакль заканчивался подъемом всех занавесей и обнажением огромного металлического трельяжа со множеством свечей. Персонажи Гоголя группировались на балконе в зале, где читалось письмо Хлестакова,  а на сцене, не разобравшись в изменившейся ситуации, Бобчинский преподносил Марье Антоновне белый букет цветов, поздравляя с помолвкой. Одинокая, стоящая среди огоньков свечей в пустом мерцающем пространстве героиня вызывала искреннее сочувствие.
Безусловно этапной работой в ЦДТ стал для меня спектакль «Отверженные». Роман Гюго – развернутая эпопея жизни со множеством мест действия и разнообразием ситуаций – требовал своего сценического решения. В процессе размышления пришла мысль соединить на сцене несколько «театров», разных по стилистике и пластическим приемам. Романтический театр живописи от автора, театр жесткий, решетчатый, полицейский, нищий театр дома Горбо и площадной, брехтовский театр. Обычно стремящийся к гармонии в работе, в этот раз я строил пространство на столкновении разных начал. Люблю пространство сцены, на которой работаю, и стараюсь разгадать энергию, заключенную в ней. В нашем театре мощная, чуть диагональная, заканчивающаяся грузовым лифтом, обшарпанная, серая, с выступающими пилонами, очень правдивая стена арьера. Она и стала определяющей в создании образа пространства романа. Продолжая линию театра мягкой живописной декорации спектакля «Ревизор», в «Отверженных» занавесы приобрели более разнообразные движения благодаря множеству подъемов. В масштабном, идущим в два вечера спектакле, удалось создать необходимое разнообразие композиции, чередуя крупные и общие планы, которые придавали действию своеобразную кинематографичность. Впервые мне захотелось еще больше расширить наше и без того немалое сценическое пространство. Я впервые освоил металлический грузовой лифт, превратил его в своебразную «молельню», место для духовного уединения епископа Бьенвеню и Жана Вальжана. Ночами на сцене после вечерних репетиций изобразил на занавесах живописные фрагменты с провинциальными французскими городками, с высоким небом, пустынными полями и дорогами, по которым брели одинокие фигурки людей в поисках счастья. В спектакле занавесы просвечивали, проявляя в легкой дымке городскую площадь, мощную, с контрфорсами заднюю стену, боковые кулисные витражи, одинокий дилижанс и обступивших его обездоленных людей. Все это вместе с изображениями на занавесах соединялось, создавая ощущение огромной многофигурной живописной фрески.
Чуть позже в спектакле «Алеша» (по «Балладе о солдате») мне удалось придумать и построить предельно достоверный вагон-теплушку и поместить его в мерцающее огнями дымное пространство. Теплушка, облицованная вагонкой, с сеном внутри, перекатывалась на колесах по разным путям и, подобно живому существу, проживала отпущенное ей сценическое время.  От сцены к сцене постепенно освобождалась от внешней облицовки, обнажая свой железный каркас, свой израненный остов. Впечатление о железной дороге, о путевых стрелках и тупиках – тоже из памяти моего детства. В три с небольшим года меня отвезли из голодной тогда Москвы к бабушке в село Досчатое, расположенное на берегу Оки. Поезд на станцию Навашино приходил ранним утром, затемно. Помню, что мы, сонные, брели на ощупь по переплетению железнодорожных путей к остановке автобуса. Память сохранила огромный черный силуэт паровоза, оглушительный звук гудка и вылетевшее со свистом из чрева чудовища облако белого, теплого, отработанного пара. С тех пор остались воспоминания о жизни неподалеку от узкоколейки, по которой в прокуренных вагонах приезжали сменные рабочие. Накопившиеся впечатления всплывают из памяти в нужный момент и помогают в создании на сцене жизненной, убедительной атмосфере спектакля.
Важным для меня во времена Центрального Детского было пространство спектакля «Малыш» по фантастическому рассказу братьев Стругацких. Ощущение огромного межпланетного корабля и бездомного космического пространства удалось сконструировать достаточно лаконичными средствами. Ряд алюминиевых дуг, висящих по планам на сцене, крепились на плоскости из двухслойной, черного цвета гардинной ткани. Нависая над планшетом, мерцая огнями, дуги ассоциировались с пространством звездолета. Равное количество дуг, обращенных вверх, в композиции с большим круглым иллюминатором по центру, образовывали огромных размеров космическое око. Лазерные лучи, проходя сквозь планы прозрачной гардинной ткани, оставляли на каждом из них свой «звездный след», усиливая безграничность космоса. Временами возникало ощущение присутствия таинственной души планеты, спасшей Малыша и оберегающей его от разрушительного контакта с людьми.

ДР:  Белое пространство в  «Горе от ума»?

СБ: Белая метель, белокаменная Москва, белоснежный лист грибоедовской рукописи –  и Чацкий, в черной дорожной шинели, спешащий в черной карете навстречу Софье. Последнее время очень часто приходится работать с инсценировками, где огромное количество мест действия, как, например, в «Эрасте Фандорине». Игровая стихия нашего театра предполагает динамичность действия, а значит, движение декораций должно быть быстрым, плавным, непрерывным. Как для художника, для меня важно найти соотношение функциональности и образности – это волновало меня раньше, и это волнует меня до сих пор.
Решение спектакля «Алые паруса» тоже пришло ко мне из жизни. В Исландии, где мы с Бородиным работали над спектаклем «Отцы и дети», все было окрашено какой-то первозданной  радостью по отношению к театру. Каждое утро Алеша шел репетировать, а я отправлялся в мастерские, где и трудился до середины дня. Потом мы все вместе: исландцы, русские, актеры и мастера – обедали за общим столом, после чего расходились по своим делам: Бородин шел репетировать дальше, а я – рисовать в городе. Это было замечательное время сосредоточенности на одном спектакле и любимом занятии. Однажды я увидел на холме стоящий на подпорках ржавый корабль с прорезанной в нем дверкой, к которой вела лестница. Возникло ощущение, что эта потрепанная морем посудина уже никогда никуда не поплывет. В нашем спектакле «Алые паруса» подобный остов корабля люди приспособили для своего жилища, какую-то часть превратили в пивную, уже не веря ни во что и не ожидая никаких алых парусов. Аскетичная функциональная конструкция ближе к финалу раскалывалась на две части, и пространство над сценой и залом взрывалось летящими алыми парусами. Придумывая декорацию, я предполагал эмоциональное воздействие финала, но действительность превзошла мои ожидания. Наполненные светом, летящие над зрителями алые паруса вызвали очень сильные эмоции. Ради таких впечатлений мне хочется снова и снова приходить в театр. Возможно, самое сложное в театре – остаться самим самой, тем, кто ты есть – задумчивым, веселым, грустным, лиричным. Самое главное, чтобы профессия тебя не подмяла. Я переживаю, когда, сделав спектакль, обнаруживаю, что у меня в мастерской не прибавилось живописных или графических эскизов. Считаю, что каждый человек значительно богаче того, что он уже сделал, и у каждого внутри хранятся сокровенные тайны. Хочется хотя бы какую-то часть своих тайн высвободить и реализовать.

ДР:  У вас не было желания сделать спектакль чисто живописный?

СБ: Мне очень близок живописный театр, и я очень скучаю по этому направлению в театре. Своеобразной отдушиной для меня стала работа в музыкальном театре, в котором я оформил достаточно много спектаклей. Началось все в начале 80-х годов с балетов Большого театра: «Деревянный принц» Б.Бартока, «Рыцарь печального образа» Р.Штрауса, «Эскизы» А.Шнитке, потом уже были «Лебединое озеро», «Жизель», «Том Сойер» в Кремлевском балете и так далее.

ДР:  Это уже классика, Станислав Бенедиктович.

СБ: Из сравнительно недавних - «Кармен» в Большом театре . Я вспоминаю, как рады были декораторы-исполнители тому, что у меня в оформлении рядом с конструкцией были живописные задники, и они опять, с ведрами красок, большими кистями, дилижансами, ходили по расстеленной на полу ткани. Я очень люблю творчество С. Вирсаладзе, являюсь поклонником его метода многослойной аппликации и живописи в костюмах. Я рад, что мы, несмотря на разницу в возрасте, были дружны.  

ДР:  Порадовать родной драматический театр не хотелось?

СБ: Мне бы, может, и хотелось, но мы в плену драматургии, её диктата. Например, было серьезной проблемой придумать «Проблему» Стоппарда. Действие пьесы происходит в институте мозга. У каждого есть представления о том, как это может выглядеть: раз институт, то офисные помещения, лабораторные столы. Что я здесь могу сделать нового? К счастью, у меня в мастерской сохранились остатки каркаса деревянного выставочного макета к «Участи Электры» .  Он странно осел, скособочился и образовал пирамидальную композицию – я посмотрел на нее и увидел, как ее можно использовать в спектакле. Говорят, что в пирамиде особая концентрация энергии и время внутри нее течет иначе. Бородин в очередной раз зашел ко мне в мастерскую и поинтересовался, придумал ли я что-нибудь. Я показал ему свою задумку, спросил, нравится ли ему – и ему понравилось! А дальше уже было дело техники: я учел габариты сцены, максимально поднял софиты, измерил расстояние и приступил к чертежу. Много времени при создании декораций для подобных спектаклей отнимает технология: например, когда небольшой офисный стул должен в определенный момент стать высоким, тахта должна превратиться в стол, затем в кровать и снова в тахту.  Организация машинерии, работа в мастерских требуют большого количества времени – иногда я ловлю себя на мысли: сколько бы за это время я мог нарисовать картинок и побыть самим собой…

ДР: Кто из театральных художников ХХ века вам близок по духу?  

СБ: Отвечая на ваши предыдущие вопросы, я уже упоминал многие фамилии близких мне художников. В первой половине ХХ века это, безусловно, В.Дмитриев, И.Рабинович, В.Рындин и А.Тышлер. Художники более близкого к нам времени – С.Вирсаладзе, Э.Кочергин и Д.Боровский. Каждый из этих очень разных, прекрасных мастеров по-своему оказал влияние на мои взгляды. У меня в профессии были прекрасные учителя: В.Рындин, М.Курилко-Рюмин, Т.Сельвинская.
С Татьяной Ильиничной нас связывала общая работа в театре, увлеченность живописью и большая человеческая дружба. Обладая множеством талантом – педагогическим, поэтическим, живописным – объединяла вокруг себя ярких, одаренных людей. Мне сейчас очень не хватает общения с мудрым Давидом Боровским и царственной Татой Сельвинской.
Мне дорог круг друзей, однокурсников, однокашников: Виктора Архипова, Владимира Арефьева, Юрия Устинова. Каждый из нас по-своему старается передать ученикам свой опыт работы, подобный тому, как нам передавали свои знания наши учителя.
С учениками подчас бывает непросто: трудно прививается им любовь к театральному эскизу, да и на выставках серьезные живописные работы встречаются все реже. Живописный или графический театральный эскиз становится хобби, увлечением для души, для себя, для друзей-единомышленников. Подобные занятия становятся уделом совсем смелых, увлеченных людей.

ДР: Вы хотите сказать, что театр — это пространство смелых и свободных людей?

СБ: В идеале, это, безусловно, так и есть. Но и в жизни, и в театре мы не свободны от обстоятельств, наших привязанностей, друг от друга. Пространство, в котором мы заняты нашим делом, не может жить без свободы выбора, мысли, фантазии и воли. Без них это пространство мертво и в нем не может жить творчество. Мы стремимся к свободе внутри себя и иногда достигаем ее в более глубоком осмыслении и постижении профессии.

ДР: Вот печатают энциклопедию, дошли до буквы «т», слово «театр». Какое определение дали бы вы?

СБ: Для меня это Театр-Дом, Театр-Мастерская, где в трехмерном пространстве сцены и зала соединяется воедино энергия талантливых людей и временами возникает неведомое четвертое измерение живой, трепетной, ищущей человеческой души.
В конце нашего разговора вновь вспомню Кировский ТЮЗ: в бедном провинциальном театре работать подчас было очень трудно. Не хватало средств на постановки, практически не было постановочной части, многое приходилось делать своими руками. Однажды после ночной световой репетиции, вернувшись домой на рассвете, не смог сдержать накопившейся горечи и усталости и признался, что нестерпимо устал и нет сил больше это выдерживать. Рано утром Леля, жена Алеши Бородина, спустилась к почтовому ящику и принесла к завтраку газету, в которой было напечатано интервью со мной под пафосным заголовком, придуманным редакцией. Крупными буквами было напечатано: «Театр – моя любовь и судьба». Заголовок напоминал лозунг на первомайской демонстрации и очень контрастировал с моим ночным признанием, наполненным горечью и отчаянием. Сейчас я знаю, что в театре один и тот же текст благодаря интонации можно произнести по-разному. Если этот заголовок прочитать без пафоса, попроще и потише, то я, пожалуй, могу с ним согласиться и сейчас.
Возврат к списку