Антоний и Клеопатра. 1920

Казноб Галина

Распечатать

Ида Рубинштейн появилась на французской сцене в 1909 году. Образ Клеопатры, созданный ею в одноимённом балете, вызвал сенсацию. Это было не случайно. Природа наградила Иду Рубинштейн царственной осанкой, а история царицы Египта была изучена актрисой досконально. После оглушительного успеха в этой роли Ида Рубинштейн мечтает сыграть Клеопатру в драматическом спектакле. Собственно образ египетской повелительницы уже создан, остаётся его озвучить, полноценно используя знания, накопленные во время учебы на театральных курсах в Москве, и сценический опыт, хотя и небольшой, приобретённый в Петербурге. Выбор совершенно логичен. Позже, накануне премьеры «Антония и Клеопатры», Ида Рубинштейн объясняет:

— «Меня пленила эмоциональная безграничность, которая характеризует Клеопатру великого Шекспира»1.

Первые упоминания «драматической Клеопатры» относятся к началу 1917 года. В письме от 5-го февраля [1917] Ида Рубинштейн пишет Андре Жиду:

— «Я бы очень хотела сыграть «Антония и Клеопатру» сразу после войны. Буду счастлива, если Вы сможете сделать перевод; конечно, если Вас это заинтересует и если сейчас у Вас есть на это время. Хочу Вам также признаться, что я глубоко ценю Ваш великий талант»2.

Для Андре Жида эта история началась в 1916 году. Дату он не уточняет. В статье, напечатанной в газете Le Gaulois накануне премьеры, он выражает свой восторг по поводу того, что в 1916 году на него

— «…выпал её [Иды Рубинштейн] выбор для перевода замечательной пьесы, о постановке которой она мечтала уже много лет»3.

В интервью журналисту газеты Comœdia он рассказывает подробнее, какое стечение обстоятельств привело к появлению этого перевода:

— «Довольно давно я хотел перевести пьесу Шекспира; довольно давно Ида Рубинштейн искала кого-нибудь, кто смог бы перевести «Антония и Клеопатру». Ида Рубинштейн прочитала мои переводы с английского, они ей понравились. В 1916 году я встретил в метро её секретаршу. В результате этой встречи появилась пьеса, премьера которой состоится через несколько дней»4.

Имя Иды Рубинштейн знакомо Андре Жиду с 1909 года, когда она впервые вышла на парижскую сцену в образе египетской царицы. Вне всякого сомнения, их пути пересекаются во время благотворительных акций, столь многочисленных в военное время. Ида Рубинштейн постоянно получает приглашения принять участие в благотворительных концертах. Она тщательно подыскивает роли для этих выступлений, а в начале 1917 года начинает задумываться о «большой» роли, которую она могла бы сыграть после войны. Вероятно, в разговорах с Андре Жидом они коснулись и темы «Клеопатры»пера великого английского драматурга.

Писатель сразу же откликнулся на предложение актрисы. 7 февраля 1917 года он пишет:

— «Конечно, Мадам, это восхитительно, и я Вам безмерно признателен за то, что Ваш выбор выпал на меня для этой дивной работы, которую я наверняка, сознаюсь Вам, смогу выполнить так, чтобы полностью Вас удовлетворить»(2, стр. 151).

Ида не скрывает своего восторга и 11 февраля 1917 года отвечает Андре Жиду:

— «Я очень рада, что Вы согласились сделать перевод, о котором я мечтаю уже так много времени. Благодарю Вас от всего сердца. Если Вы иногда бываете в Париже, то, может быть, мы смогли бы встретиться? В таком случае я предупрежу художника Льва Бакста, который будет делать декорации и костюмы. Он Ваш преданный поклонник» (2, стр. 151).

Таким образом, вопрос о выборе сценографа даже не возникал. Ида остаётся преданной Баксту, который всегда играет для неё более значительную роль, чем простой художник-оформитель. Он такой же прекрасный советчик, как Роберт де Монтескью, и его участие в постановке спектакля всегда очень ценно и значимо.

Уже в начале 1917 года Ида Рубинштейн надеется на скорый конец войны и горит желанием начать работу над образом Клеопатры. 15 февраля 1917 года, т.е. через четыре дня после первого письма

Андре Жиду, она уточняет:

— «Мне кажется, что я уже Вам говорила о моём намерении поставить эту вещь сразу после войны. Поэтому я хотела бы Вас спросить, когда предположительно я смогу получить Вашу пьесу или её первую часть, что мне позволит сразу же начать работать» (2, стр. 153).

Согласно этому письму конец войны представляется Иде совсем близким. И, по всей видимости, они уже договорились с Жидом о переводе «Антония и Клеопатры».

В этом произведении Шекспира удивительным образом переплетаются сильные чувства и величие авторитарной власти. Гений автора возвышает историю любви до уровня значимости исторических событий. Вместе с тем — это одно из наиболее сложных и разноплановых произведений великого драматурга. Большое количество первостепенных персонажей, резкие перемены места действия: Александрия, Рим, Сицилия, Греция, снова Александрия и т.д. В истории взаимоотношений двух главных действующих лиц практически нет развития. Оно затмевается большим количеством отдельных разнообразных событий.

Новый перевод мог бы уравновесить драматургическую канву. А Ида Рубинштейн обладает достаточной силой, энергией и целеустремлённостью, чтобы осуществить постановку этой исторической трагедии. Она решила обратиться к Жиду потому, что знает и высоко ценит его перевод Рабиндраната Тагора, нобелевского лауреата 1913 года.

— «… Прочитав мой перевод «Жертвенных песнопений» Тагора, она рассудила, что моя проза способна отобразить лирическую основу великолепных стихов без излишнего искажения поэтического звучания шекспировских стихов. […] Я уже давно предполагал перевести одну из драм Шекспира, но какую?… Я раздумывал. Поэтому с энтузиазмом ответил согласием на это предложение и сразу же начал работу», — рассказывает писатель» (3).

Андре Жид подтверждает это в интервью, которое он дал накануне премьеры:

— «Я с энтузиазмом согласился сделать перевод трагедии Шекспира и с усердием принялся за работу» (4).

Таким образом, предложение Иды попадает в точку в нужное время.

Образ Клеопатры уже давно пленяет Иду Рубинштейн. Её интересует эстетическая сторона эмоциональной египтянки. Шекспир заимствовал удивительный и привлекательный образ Клеопатры у Плутарха, впервые описавшего жизнь царицы Египта. В драме Шекспира Клеопатра не просто пылкая египтянка. В этом произведении она представлена как мистическая и фатальная женщина. Клеопатра одновременно глава государства и куртизанка. Антоний не может её «раскусить» даже ценой своей крови. Она возведена гением Шекспира в ранг бессмертного и загадочного персонажа. Клеопатра любит Антония, но она его предаёт. А когда он умирает, с неё мгновенно спадает маска величия и она устремляется к тому месту, где «душа покоится в цветах». Из самой глубины сердца идут её слова:

— «Супруг мой, иду к тебе. Я всего лишь воздух и огонь. Всё остальное принадлежит другому миру… Смерть, подобно объятиям любимого, причиняет боль и притягивает. О, Антоний…».

Получив согласие Жида, 10 марта [1917] Ида пишет Баксту, который находится в это время в Риме:

— «По Вашему возвращению надеюсь серьёзно обсудить с Вами «Клеопатру», которую Андре Жид сейчас для меня переводит»5.

В начале апреля [1917] Андре Жид уезжает на две недели. Перед отъездом он не успевает зайти к Иде. В это время он заканчивает свою предыдущую работу, перевод «Тайфуна» Конрада6, и после этого собирается посвятить «Клеопатре» всё свое время. 4 апреля [1917] он пишет Иде Рубинштейн:

— «… я надеялся, что у меня будет время зайти к Вам перед отъездом из Парижа. К сожалению, такой возможности не оказалось, теперь я смогу это сделать только когда вернусь, т.е. в середине месяца.

Наконец-то я отделался от перевода Джозефа Конрада, который занимал у меня много времени и не давал мне в полную силу заняться Клеопатрой. Теперь (по крайней мере, сразу по возвращению) я собираюсь полностью посвятить себя Вашему проекту.

Я уже перечитал пьесу. Есть некоторые проблемы, которые было бы небесполезно с Вами обсудить.

Разрешите повторить Вам в очередной раз, что я очень рад этой работе и рад тому, что я делаю её для Вас»7.

В этом письме Андре Жид красноречиво подтверждает свой энтузиазм и желание как можно быстрее начать «Клеопатру». Кроме того, Жид считает эту работу их общим проектом, и для него важно обсудить с Идой возникающие у него вопросы. Стоит заметить, что обычно, когда говорят о пьесе «Антоний и Клеопатра», то в сокращенном варианте называют её «Антоний», что ставит акцент на значимости роли Антония в этой истории. Андре Жид, делая перевод для Иды, невольно переставляет этот акцент на Клеопатру, признавая важность той роли, которую сыграла царица Египта в событиях своего времени. В переписке с Идой он говорит в основном о «Клеопатре». Она ведущая, а он ведомый.

В это время Ида начинает обдумывать вопрос музыкального сопровождения. Она останавливает свой выбор на Поле Дюка8. Возможно, его кандидатура была предложена Жидом, который хорошо знает музыку этого композитора. Жид довольно опытный пианист-любитель. Он с удовольствием играет произведения Поля Дюка, высоко ценит этого музыканта и охотно соглашается к нему обратиться.

16-го апреля 1917 года Ида Рубинштейн пересылает ему письмо композитора:

— «Посылаю Вам письмо Дюка, но, к сожалению, он не указывает своего адреса в Париже» (2, стр. 153).

Жид уже начал работать над пьесой, и это доставляет ему большое удовольствие. 21апреля он делает запись в Дневнике:

— «С восторгом погружаюсь в перевод «Антония и Клеопатры»9.

В тот же день он пишет письмо Полю Дюка:

— «Я так много времени провожу за роялем, исполняя Вашу музыку, что мне трудно представить, что мы до сих пор не знакомы. […] Сегодня я пишу Вам, потому что Ида Рубинштейн попросила меня перевести ей «Антония и Клеопатру», которую она хотела бы сыграть сразу после войны, т.е. довольно скоро, как она считает. (Я согласился и уже принялся за работу, считая, что мой перевод может оказаться неплохим). Я встречался с Мадам Рубинштейн, когда был последний раз в Париже несколько дней тому назад10. Мы решили, что для этого спектакля совершенно необходима музыка, или, точнее, «музыкальное сопровождение» — как минимум музыка в перерывах между картинами. Мы решили, что Вы и только Вы сможете её написать, и мне кажется, что это вполне Вам соответствует» (2, стр. 154).

27 апреля [1917] в письме Иде Рубинштейн Жид ещё раз выражает энтузиазм и восторг, которые вызывает у него «Клеопатра»:

— «Несколько слов, чтобы сказать Вам, с каким наслаждением я погружаюсь в эту работу. В мою ближайшую поездку в Париж (дней через 10) смогу уже привезти Вам несколько сцен.

Думаю, что это будет прекрасно.

От Дюка до сих пор нет ответа, а ведь я написал ему через день после моего отъезда»11.

Поль Дюка ответил только 3 мая 1917 года. Но это не значит, что он размышлял над ответом. Письмо Жида попало сначала к его однофамильцу и только после этого было переправлено композитору. Он не принимает предложение Жида и Иды Рубинштейн и грамотно аргументирует свой отказ:

— «Несмотря на то, что несколько лет тому назад я установил для себя правило не участвовать ни в каком сотрудничестве, но, как Вы это прекрасно понимаете, я не устоял бы от удовольствия сотрудничать с Вами, учитывая, что мой принцип носит условный характер. Но речь идёт о Шекспире, и Ваше предложение натыкается на препятствие в лице самого Шекспира!» (2, стр. 155).

Поль Дюка уже начал писать музыку для сопровождения «Бури» Шекспира, перевод которой он сделал сам, и не хотел начинать работать над какой бы то ни было другой пьесой великого драматурга до тех пор, пока не закончит уже начатую партитуру. Забегая вперёд, стоит заметить, что «Буря» так и не была закончена. Примерно два десятилетия спустя крайне требовательный к себе композитор сжег незаконченные фрагменты этой музыки. В мае 1917-го года, объяснив причину своего отказа, он извиняется и добавляет в конце письма:

— «Талантливых музыкантов много, и я уверен, что вы найдёте для «Клеопатры» композитора, достойного этой замечательной пьесы и не менее замечательного её перевода, который я с нетерпением жду» (2, стр. 156).

Ожидая ответа композитора, Жид увлечённо работает над переводом. 28 апреля [1917] он пишет одному из своих друзей:

— «Довольно неожиданно Ида Рубинштейн попросила меня перевести ей «Антония и Клеопатру», которую она задумала поставить в следующем сезоне. […] Я погружаюсь с восторгом в эту работу, которая даёт мне возможность отвлечься от всего остального»12.

И через два дня, 30 апреля, сообщает Жаку Копо:

— «Я перевожу «Антония и Клеопатру» и полностью захвачен этой работой. […] Но Вас наверняка удивит моё признание в том, что этот перевод мне заказала Ида Рубинштейн, которая надеется поставить пьесу после войны, то есть очень скоро, как она себе представляет. Меня забавляет (может быть слишком) неожиданный характер этой затеи, на которую я согласился с восторгом, но, может быть, легкомысленно»13.

Андре Жид находится в постоянном контакте с Идой Рубинштейн. По ходу продвижения перевода он даёт ей прочитать законченные фрагменты, о чем свидетельствуют многочисленные записки и телеграммы. В середине мая [1917] у писателя «страшный», как он пишет, грипп; он просит отложить очередную встречу на следующую пятницу. 21 мая 1917 года Ида ему отвечает:

— «Согласна на пятницу [25 мая 1917]. Жду Вас с нетерпением» (2, стр. 157).

Ида Рубинштейн считает, что

Бакст должен присутствовать на этих читках. В начале мая художник вернулся из Рима. Он активно включился в процесс подготовки «Клеопатры» и должен быть в курсе развития событий. Ида уже подбирает кандидатуру актёра на роль Антония. 23 мая она пишет Жиду, что будет, к сожалению, занята в пятницу и предлагает перенести встречу на воскресенье 27 мая или на понедельник 28 мая:

— «Если один из этих двух дней Вам подойдёт, я пошлю за Вами машину в 4:15, как мы уже договорились. Я должна встретиться с Бакстом и его предупрежу. Надеюсь, что до нашей встречи я смогу поговорить с де Максом14 о нашем проекте» (2, стр. 157).

Встреча состоялась в воскресенье 27 мая. Через три дня, 30 мая 1917-го года, Ида считает необходимым выразить письменно своё удовлетворение:

— «Хочу ещё раз Вам сказать, каким энтузиазмом наполняют меня прекрасные сцены «Антония и Клеопатры», которые Вы нам зачитали в воскресенье. Ещё раз спасибо. Я видела де Макса сегодня и получила его согласие. С нетерпением жду продолжения Вашего прекрасного произведения» (2, стр. 157).

Работа продвигается, но композитор ещё не найден. Возможно, Дариус Мийо? Ида подумывает о Равеле, в какой-то момент высказывается предположение относительно Эрика Сати. Его кандидатура была отвергнута Бакстом. В письме Стравинскому от 10 июля 1917 года он объясняет:

— «… я отказался от сотрудничества с Сати в «Антонии и Клеопатре», и отказался внутренне от сотрудничества c ним же в моём модернистическом балете, который прожектирует ставить Серёжа…»15.

Скорее всего, именно Бакст предлагает кандидатуру своего друга Игоря Стравинского. Ида сразу соглашается. Она неоднократно встречала композитора во время постановки «Жар-птицы» в 1910 году. В то время Игорь Стравинский был ещё молодым, начинающим музыкантом. С Идой Рубинштейн они почти ровесники. К 1917 году Стравинский уже известный и признанный композитор. Ида хорошо знает его музыку и высоко её ценит. Она оставляет за Бакстом право обратиться к Стравинскому с просьбой. 10 июня художник пишет своему другу:

— «Дорогой Игорь, знаешь ли ты, что Ида Рубинштейн ставит со мной «Антония и Клеопатру» Шекспира, в моих декорациях и костюмах, что она заказала точный перевод (первый во Франции точный!) Андре Жиду, и теперь она просит тебя: не согласишься ли ты написать музыку (то есть Интродукцию, куски в действии, усиление впечатления в антрактах и во время действия — по твоему усмотрению и вдохновению — как это ей сочинил Дебюсси для «Святого Себастьяна»). Вся задача музыкальная в твоём распоряжении — делай, что найдёшь нужным, однако, без голоса, если можно» (15, стр. 401).

Соответственно, Ида, Бакст и Жид уже достаточно подробно обсудили, каким должно быть музыкальное сопровождение. Они предоставляют свободу композитору, но предлагают свою уже намеченную структуру. Ида интересуется, насколько занят композитор и какое ему понадобится время для этой работы.

— «Она очень просит меня, чтобы ты в том или другом случае, написал мне твое отношение и ещё [просила] сказать тебе, что, если возможно, музыку нужно [закончить] через шесть месяцев», — пишет Бакст (15, стр. 401-402).

Эти переговоры идут во время войны. В письме художника между строк читается, что летом 1917 года конец войны представляется Иде совсем близким.

Бакст, со своей стороны, оказывается, уже давно мечтал о постановке этого спектакля; он, также как и Жид, полон энтузиазма:

— «Итак, дорогой Игорь, напиши мне твоё решение и, сообразно твоему замыслу (если принимаешь предложение), и твои условия. Я считаю, что этот спектакль будет экстраординарный (она думает иметь Жемье16 директором), я его готовил ещё давно перед войной, но застряло дело. Держи всё в секрете, ибо секрет не мой, а Иды Рубинштейн. Буду ждать твоего скорого ответа»

(15, стр. 401-402).

Ида, со своей стороны, с не меньшим энтузиазмом начинает работать над ролью Клеопатры. Ей кажется или ей того хочется, что война вот-вот кончится. В любом случае она на это очень надеется!

Пока нет ответа от Стравинского, Ида и Жид продолжают обсуждать кандидатуру композитора. Они возвращаются к Морису Равелю:

— «Я подумала и не возражаю против Вашего предложения относительно Равеля на предмет музыки. Хотите ли Вы посмотреть сцену, над которой я уже начала работать? Ваше мнение для меня будет очень ценным. Если Вам удобно, мы могли бы встретиться в среду в 6 часов на улице Вано […] Если Вы хотите, мы могли бы обсудить кандидатуру композитора. До среды [20/6/1917] …»

(2, стр. 159, письмо от 15/6/1917).

Между Идой и Андре Жидом устанавливаются прочные дружественно-деловые взаимоотношения. Несколько дней спустя, 18-го июня 1917-го года, писатель с удовольствием сообщает:

— «Я только что долго «блуждал» по Египту, куда я всегда возвращаюсь на полных парусах»17.

В ответ на предложение актрисы посмотреть её работу Жид спрашивает, не может ли он прийти с друзьями. Ида отвечает:

— «Хорошо, приходите завтра во вторник в 6 часов. Я с удовольствием познакомлюсь с Вашими друзьями, но не забудьте, что я едва лишь начала работать над ролью. Прошу быть снисходительными»

(2, стр. 159, письмо от 18/6/1917).

18 июня Бакст получает телеграмму от Стравинского:

— «Согласен написать вам музыку, но ничего не могу решить пока не повидаю тебя. В Париж приехать не могу. Телеграфируй» (15, стр. 402).

Игорю Фёдоровичу понадобилась всего одна неделя, чтобы дать ответ. Это выходит за рамки внутренних правил композитора. Обычно ему нужно гораздо больше времени, чтобы принять решение. Он даёт Баксту своё принципиальное согласие, но ставит условие о необходимости встречи с ним. Очевидно, он хочет с глазу на глаз обсудить с художником возможности финансовых условий. Из-за войны и февральской революции Стравинский оказывается отрезанным от своих русских источников дохода:

— «Война поставила меня в очень затруднительные финансовые условия»18.

Концерты и спектакли во время военного конфликта стали редкими и организуются лишь время от времени. Доходы, соответственно, не регулярны. Стравинский пытается собрать долги. 25 июля 1917 года он пишет Сергею Дягилеву:

— «Очень прошу тебя мне прислать 300 франков19, которые ты мне остался должен. Я без денег!» (15, стр. 417).

Кроме того, именно в это время у Стравинского много семейных забот. Его жена больна туберкулёзом и должна проходить многократный курс лечения на горном курорте Лезен (Leysin). Для этого семья обосновывается в Швейцарии. В связи с этим композитор считает себя не вправе отказаться от предложения, но он колеблется. Артистические взгляды и вкусы Стравинского и Иды Рубинштейн существенно различаются. Они оба это прекрасно понимают. Игорь Стравинский — личность очень сильная. Он никогда не сможет поставить себя в ряд простых исполнителей, способных подчиняться воле заказчика, но финансовые возможности Иды Рубинштейн, щедрой на оплату, заставляют задуматься композитора, попавшего в затруднительное положение. Тем не менее Стравинский ставит условия. Он хочет встретиться с Бакстом под предлогом обсуждения артистических вопросов, но, скорее всего, ему нужна встреча, чтобы выяснить, какие расходы предполагает Ида Рубинштейн для этой постановки. Он не может задать эти вопросы Баксту в письме. Художник пишет не от себя, он является лишь посредником в начавшихся переговорах и будет показывать всю корреспонденцию Иде. Стравинский предупреждает в своей телеграмме, что не может приехать в Париж. Соответственно, Бакст должен приехать в Швейцарию. В период войны передвижения граждан России, участницы военного конфликта, сложны, как для Стравинского, так и для Бакста. Кроме того, Бакст, также как Стравинский, зависит от доходов со спектаклей и во время войны вынужден браться за любые заказы, так как новых постановок, приносящих доход, практически нет. Это обстоятельство держит его в Париже.

Одновременно летом 1917 года Ида Рубинштейн готовит роль Федры. Её пригласили принять участие в благотворительном концерте в пользу Красного Креста Румынии. Концерт намечен на 27 июня 1917 года, и она решила сыграть 4-ый акт «Федры»Расина. Как обычно, Ида Рубинштейн очень тщательно обдумывает своё выступление и готовится к нему с большим старанием. Это отнимает у неё много времени. Тем не менее она находит время для обсуждения с Бакстом постановки «Клеопатры».

Учитывая, что Стравинский не может приехать в Париж, она предлагает обсудить с ним письменно все вопросы, касающиеся его участия в постановке. У неё в этом большой опыт. В письме Стравинскому от 21 июня 1917 года Бакст даёт довольно подробный отчёт этих обсуждений:

— «… получил твою депешу и очень обрадовался принципиальному согласию. Увы, я сейчас не могу двинуться из Парижа до окончания срочных работ, то есть [смогу приехать не] раньше [, чем через] месяц. Я прочёл Иде Рубинштейн твою депешу, и она сказала, что можно всегда переговорить письмами, даже детально. Она исходит из опыта почтового «Себастьяна» и «Саломеи» (эту музыку она заказала А. Глазунову в своё время) …» (15, стр. 404-405).

Дальше Бакст описывает, какой предполагается музыка для этого спектакля:

— «[Ида Рубинштейн] думает, что во время действия (если ты решишь вставить [в эти эпизоды] музыку), надобно, чтобы ты рассчитывал на sonorité (гулкость) в кулисах, ибо Дебюсси плохо рассчитал [это в «Святом Себастьяне»], и пришлось перевести артистов в оркестр, а часть [их] — за кулисы. Выходила путаница и неудобство, и эффект иной. Она очень просит тебя в сцене смерти Клеопатры — параллельную музыку. Сцену эту ты знаешь — одна из самых гениальных сцен человеческого вдохновения. Но всё [она] предоставляет твоему решению — длину, интерпретацию и распределение» (Там же).

Жид ещё не закончил свой текст, поэтому Бакст подробно изучает все русские и французские переводы пьесы Шекспира и заботится о том, чтобы Стравинский как можно быстрее познакомился с содержанием произведения:

«Если бы у тебя нашелся перевод Н. Минского и О. Чюминой в издании Шекспира [Брокгауза и] Ефрона, — это самый полный, французский [перевод] сокращён и изгажен. Но, может, в Швейцарии найдёшь точный перевод и на другом языке» (Там же).

В конце письма Бакст предлагает задавать ему любые вопросы:

— «… я сейчас же отвечу; [сообщи также] все сомнения, твои расчёты денег и времени, вплоть до [соображений по поводу] дирижера» (Там же).

В это время Ида Рубинштейн активно ищет театр для постановки «Антония». Она уже начала переговоры относительно Гранд Опера, но пока они в самой в начальной стадии. Бакст считает нужным сообщить об этом Стравинскому, но предупреждает:

— «Я думаю, что это пойдёт в Опера (но это секрет) в Париже. Также напиши о времени livraison (срок сдачи сочинения) и прочих условиях» (Там же).

Но Стравинский не принимает предложения о переговорах по переписке и продолжает настаивать на встрече. 5 июля 1917 года в Париж летит телеграмма:

— «Если ты хочешь, чтобы я написал музыку к Шекспиру, то абсолютно необходимо, чтобы ты приехал сюда. Категорически отказываюсь дискутировать письменно. Я жду тебя» (15, стр. 409).

Условие ставится жестко. В нём чувствуется некоторое лицемерие. В это время переписка ведётся оживлённо, письменное обсуждение любых вопросов вполне возможно и даже имеет некоторые преимущества. Основываясь на своём опыте, Ида Рубинштейн прекрасно понимает, что успех спектакля не зависит от формы переговоров. И Стравинский не может этого не понимать.

Благотворительный концерт, на котором Ида Рубинштейн должна играть 4-ый акт «Федры» Расина, намечен на 27 июня 1917 года. Узнав об этом, Андре Жид просит актрису выделить ему два места. 17 июня он получает от неё билеты:

— «Имею огромное удовольствие предоставить Вам билеты на Утреннее Представление в среду 27 июня. Буду очень счастлива, если Вы будете одним из зрителей в зале» (2, стр. 160).

Задним числом Жиду становится неловко, что он обратился к Иде с такой обывательской просьбой. Получив билеты, он сразу же [18/6/1917] ей пишет:

— «Я более чем сконфужен, если можно так сказать, получив сегодня утром Ваше письмо и два билета в партер на утреннее представление в Опера [27/6/1917].

Сейчас я даже не понимаю, насколько моя просьба была бестактной. Умоляю Вас, извините меня и будьте уверены в моём искреннем желании Вам поаплодировать, и я рад, что мне предоставляется возможность это сделать» (17).

Неожиданно «Федра» имела огромный успех. Андре Жид был изумлён. Он очень высоко оценил драматические способности Иды Рубинштейн:

— «Никогда ещё стихи Расина не казались мне такими прекрасными, такими трепетно-живыми и наполненными скрытым смыслом. И ничего ни в костюме, ни в манере держать себя на сцене не противоречило этой необыкновенной и практически сверхчеловеческой гармонии…»20.

Увидев Иду в образе Федры, Жид получил дополнительный импульс для работы над переводом «Клеопатры». Он не мог не выразить Иде свои восторженные впечатления. В ответ на его послание Ида отвечает:

— «Меня очень тронуло Ваше письмо. Я рада, что Вам понравилось» (2, стр. 160, письмо от 5/7/1917).

И, пользуясь случаем, в том же письме она пишет о согласии И. Стравинского:

— «Стравинский сообщил телеграммой, что он напишет музыку. Не хотите ли Вы приехать ко мне на обед в четверг 12-го в Версаль (к часу). Я упрошу прийти также Бакста, чтобы мы смогли обо всем поговорить» (Там же).

После «Федры» «парижское трио» возвращается к постановке «Клеопатры». Узнав о настойчивом желании Стравинского встретиться для обсуждения постановки, Жид предлагает свои услуги. У него уже давно на август 1917 года запланирована поездка в Швейцарию. В июле этого года два сына его наставника и близкого друга Эли Аллегре проводят каникулы в лагере бойскаутов в местечке Шаниваз (Chanivaz). Это совсем недалеко от Моржа (Morges), где живёт семья Стравинского. Жид собирается туда поехать к окончанию лагерного срока и, встретив братьев, провести с ними август месяц в Зас-Фе (Saas Fee).

Андре Жид полон энтузиазма и абсолютно уверен, что сможет договориться со Стравинским, с которым, как пишет в своих воспоминаниях композитор, они знакомы с 1910 года:

— «Первый раз мы [Игорь Стравинский и Андре Жид] встретились в 1910 году у Миси Серт. Его имя [Андре Жида] мне было, естественно, знакомо, он был уже известным писателем […]. После этого я его видел несколько раз на балетных репетициях»21.

Возможно, это было чуть раньше, на премьере балета Стравинского «Жар-Птица» 25 июня 1910 года. Согласно воспоминаниям композитора, он

— «сидел в ложе Дягилева, куда в антрактах залетал рой знаменитостей, титулованных особ, почтенного возраста эгерий балета, писателей, балетоманов, — и […] впервые встретился там с Прустом, Жидом, Полем Мораном, Сен-Жон Персом, Клоделем…»22.

Казалось, дело налаживается. Ида хочет выработать их общую точку зрения с Андре Жидом и Львом Бакстом. 7 июля художник отправляет Стравинскому телеграмму, сообщая о приезде Жида. Бакст, очевидно, узнал о плачевном финансовом состоянии семьи композитора и пытается его подбодрить:

— «Через три недели Андре Жид приедет повидать тебя. Предполагается сильная художественная и финансовая поддержка. Рубинштейн напишет тебе. Ответь ей» (15, стр. 413).

10 июля 1917 года Ида благодарит композитора за согласие написать для неё музыку:

— Бакст сообщил мне о Вашем любезном согласии написать музыку для «Антония и Клеопатры», чудесный перевод которой делает для меня Андре Жид. Бакст, должно быть, Вам передал, как сильно я надеюсь на Ваше участие в этой постановке. Поэтому, думаю, не стоит говорить, как я довольна. Благодарю Вас от всего сердца. Я уверена, что благодаря Вашему участию и всем другим способствующим элементам, этот спектакль будет одним из лучших когда-либо поставленных спектаклей»23.

На этой стадии развития событий Ида считает, что основные участники постановки уже определены и решает сделать сообщение в прессе. 11 июля 1917 года газета Le Figaro объявляет о двух сериях представлений «Антония и Клеопатры», одна из которых будет дана Идой Рубинштейн в переводе Андре Жида, сценограф — Лев Бакст. Имя Игоря Стравинского не упоминается.

13 и 14 июля многие журналы, такие как Le Gaulois, Le Rappel, XIX-siècle и другие, печатают объявление:

— «АНТОНИЙ И КЛЕОПАТРА. Ида Рубинштейн готовит большую серию представлений «Антония и Клеопатры». Знаменитая актриса, которая будет сама играть роль Клеопатры, обратилась с просьбой к Андре Жиду сделать ей полный перевод произведения Шекспира. Бакст, который уже делал для Иды Рубинштейн декорации к «Мученичеству Святого Себастьяна» и совсем недавно к «Федре», показанной в Опера, любезно согласился выполнить декорации к «Антонию и Клеопатре». Недавний успех Иды Рубинштейн и её великолепные постановки в довоенное время дают надежду на то, что это будет прекрасное произведение театрального искусства».

После этого никаких других сообщений об «Антонии и Клеопатре» в прессе не появляется. Но слухи распространяются, и время от времени в разных статьях можно найти упоминания об этой постановке. Например, в апреле 1918 года Жак-Эмиль Бланш24 пишет в Mercure de France:

— «Ида [Рубинштейн] предполагает сыграть «Антония и Клеопатру» в прекрасном переводе Анде Жида; Бакст будет делать декорации и костюмы, Игорь Стравинский пишет музыку»25.

Однако Бланш сомневается в возможности такой постановки именно в это время, так как во Франции ходят слухи о переговорах России с Германией26. Он делится своими сомнениями с Полем Валери, который в свою очередь рассказывает Андре Жиду в письме от 2 марта 1918 года:

— «Теперь о твоём спектакле [Антоний и Клеопатра]. Ж [ак] -Э [миль] считает его невозможным в настоящее время из-за России, пьеса, в которой принимают участие Бакст, Ида [Рубинштейн], Стравинский, и т.д. Но, скажи мне К [олдун], это не потому, что они Евреи?…»27.

Странным образом телеграмма, отправленная Бакстом 7 июля 1917 года, приходит к Стравинскому только через четыре дня, 11 июля. Стравинский не доволен и сразу же отвечает гневным письмом:

— «Только что получил от тебя телеграмму от 7-го июля о приезде ко мне для переговоров Андре Жида. Я нахожу, что вы страшно много времени теряете. В твоей телеграмме ты говоришь, что музыка должна быть готова через шесть месяцев. Вот уже один месяц и ушел на переговоры, да ещё надо ждать Жида, который, согласно твоей телеграмме, приедет лишь в августе» (15, стр. 413-414).

В этом письме чувствуется раздражение. Игорь Фёдорович недоволен тем, что приедет Жид, а не Бакст. С Жидом он не сможет обговорить те финансовые вопросы, которые он хотел бы обсудить с Бакстом. Начиная примерно с этого времени Стравинский практически перестаёт писать сопроводительную музыку для спектаклей, считая её второстепенным элементом в театральных постановках. В своих замечаниях по поводу музыки Клода Дебюсси и Деода де Северака28 он явно иронизирует:

— «Другой вопрос ещё более важный. Решительно не будучи в состоянии принять непосредственное участие в вашем спектакле «Антоний и Клеопатра», моя роль, естественно, сведётся просто к сочинению определённого количества музыкальных номеров. Вот тут-то я должен серьёзно поговорить с тобой или Жидом, ибо хочу узнать толком, как вы собираетесь ставить Шекспира. Если вы его будете ставить так, как я предполагаю, в духе пышных постановок «Святого Себастьяна» и «Елены Спартанской», то я решительно не представляю себе связи между музыкой, которую мне интересно было бы сочинить, и такого рода трактовкой Шекспира. Ибо музыку «настроений», как бы она ни была хороша сама по себе (как, например, «Святой Себастьян» Дебюсси), я себя не чувствую способным сочинить [подобное], и в этом самый главнейший вопрос» (Там же).

Стравинский явно показывает, что ему не нравятся «пышные» постановки Иды Рубинштейн. В конце письма он объявляет о том, что на август месяц он уезжает в горы и просит сообщить Жиду его адрес на это время:

— «Подумай хорошенько об этом и поторопись [с] ответом, ибо время уходит, а письма и телеграммы идут страшно долго (особенно из Франции сюда!)

В субботу (14 июля) мы уезжаем в горы и остаёмся там до первых чисел сентября. Мой адрес будет: «Les Fougères, Diablerets, Canton de Vaud, Stravinsky). Скажи об [этом] А. Жиду» (Там же).

Переезд Стравинского мог бы заставить Жида отказаться от встречи с композитором. Но, удивительное совпадение, после встречи с Марком и Андре Аллегре Андре Жид планирует поездку в Зас-Фе, и Дьяблере лежит на их пути.

По-видимому, Стравинский склоняется к положительному решению, финансовые трудности всё больше и больше дают себя знать. Скорее всего, Ида понимает «игру» композитора. К сожалению, в это время она не в курсе его истинного положения, иначе она бы нашла способ оказать финансовую поддержку Стравинскому, как она это часто делала для многих своих знакомых и друзей.

Независимо от этого, артистические идеи композитора, который не воспринимает концепцию «Святого Себастьяна», совершенно противоположны идеям Иды Рубинштейн. Она хорошо помнит дружескую атмосферу при создании «Мученичества», и, естественно, ей хотелось бы её повторить. Кроме того, результат той постановки её вполне удовлетворяет, и она довольна общей концепцией «Святого Себастьяна». Её не может не уязвлять ирония высказываний Стравинского по отношению к музыке Дебюсси и его пренебрежительное отношение к таким дорогим для неё спектаклям, как «Мученичество Святого Себастьяна» и «Елена Спартанская». Когда Стравинский пишет, что не способен написать музыку, подобную музыке «Себастьяна», чувствуется его явное отношение свысока к произведению Дебюсси. В то же время идеи Стравинского, высказанные пока лишь в отрицательной манере в адрес любимых постановок Иды, вызывают у неё интерес и желание узнать, как ему представляется новая постановка.

Ида верит в гений Стравинского. Ей нравится его музыка. Она пытается найти компромисс. Ида Рубинштейн вполне современная женщина. Почему бы не пойти дальше достигнутого? Она любит экспериментировать и всегда открыта новым идеям. Ей хочется понять концепцию Стравинского. В результате длительного размышления относительно доводов, изложенных композитором, предварительно извинившись за задержку письма, она пишет Баксту:

— «Тысячу извинений за то, что я забыла переслать Вам письмо Стравинского. Не согласитесь ли Вы оказать любезность и отправить ему телеграмму, чтобы он не охладел [к нашей постановке]»29.

Подробно изучив письмо Стравинского от 11 июля 1917 года Ида и Бакст направляют композитору следующую телеграмму:

— «У тебя будет восемь месяцев на сочинение музыки. Постановка будет реалистична и в то же время синтетична» (15, стр. 418, письмо от 30/7/1917).

Стравинский сразу же отстреливается ответной телеграммой:

— «Суть спектакля труднопонимаема. Замечание о синтетическом реализме тоже туманно. Жду Жида, чтобы получить ответы на мои вопросы»

(15, стр. 418, письмо от 30/7/1917).

В тот же день он пишет письмо, где объясняет более подробно свои соображения, высказанные в телеграмме:

— «Я получил твою телеграмму и с трудом представляю себе, как будет выглядеть спектакль «Антоний и Клеопатра», поскольку понятие синтетического реализма по поводу постановки Шекспира слишком туманно. К тому же ты не ответил на весьма явно поставленные вопросы, которые я тебе задал в моём последнем письме. Этот спектакль может быть реалистическим, синтетическим, или, если хочешь, каким-нибудь ещё, но при этом оставаться двоюродным (если не родным) братом «Елены» или «Святого Себастьяна». Так что, я жду Жида и посмотрю, что он мне обо всём этом сообщит. […]

Я получил письмо от Иды Рубинштейн, которая благодарит меня за участие в работе так, как если бы дело было уже решено» (Там же).

Поскольку Стравинский настаивал на встрече, он вынужден согласиться на обсуждение постановки с Андре Жидом. Как и в предыдущем письме, он продолжает свои выпады против довоенных спектаклей Иды Рубинштейн и Бакста. Ида надеется, что в устной беседе Жид сможет убедить композитора в правомочности выработанной ими точки зрения относительно сценического воплощения «Антония».

Бакст решает проявить инициативу. Письмо Стравинского настолько его задело, что он готов отказаться от сотрудничества с ним. Он отвечает, скорее всего, без согласования с Идой:

— «Дорогой Игорь, получил твоё письмо, где ты [пишешь о том, что] боишься, не будет ли моя постановка «Антония и Клеопатры» похожа на «Святого Себастьяна» и «Елену Спартанскую». В этих двух постановках нет ничего общего. Одна (и одна из лучших моих постановок) — «Святой Себастьян», [она] совсем не «пышная», а глубоко мистичная; но я всегда остаюсь верен автору и, естественно, д»аннунциевская сторона étalage (выставления на показ) должна была отразиться в постановке. Возьму для примера: недавний жестокий провал у Серёжи «сказок русских»в постановке Ларионова. Ни у кого она не нашла абсолютно никакого успеха, и Серёжа жалуется до сих пор мне, что даже Пикассо «совсем не считается с Ларионовым». Между тем, судя по твоим arrière-pensées (задним мыслям), она, эта постановка «русских сказок», пришлась бы тебе по вкусу, ибо в ней ты усмотрел бы наличность «последнего слова» И [этот] пример лучше всего освещает мысль: постановка Сказок была dernier cri (последним криком) игрушек и раскраски, с привкусом мюнхенского модернизма. Вся пресса это отметила, все художники, самые передовые признали это, презирая. Что тут был Лядов, что была Россия и русская сказка, — сам черт [этого] не нашел бы! Ларионов задался целью сказать поверхностное передовое слово и обосрался, кстати, обосрал [и] чудесную хореографию Мясина. Если также «передовито» надо [будет] исказить Шекспира — то, разумеется, я должен буду отказаться от удовольствия сотрудничать с тобой» (15, стр. 419-421 письмо от 3/8/1917).

Бакст гордится своей постановкой «Федры», которой С. Дягилев предсказывал неудачу. Художник убеждён в своей правоте:

— «Теперь другой пример, совершенно обескураживающий: я поставил с потрясающим успехом «Федру», один акт, в Опера с Идой Рубинштейн. Серёжа с замиранием сердца ожидал провала. Вообрази, — это понравилось, и самый яростный успех эта постановка имела среди кубистов и самых передовых литераторов и музыкантов!! Серёжа ушам [своим] не верил, когда Мисия, что и ждала Ида, его заверяла с пеной у рта, что ничего художественнее и новее нельзя [было бы] себе представить, чем игра Иды и постановка «Федры». Я нарочно храню восторженные письма кубистов (столь любимых тобой). Как тебе поступить в этом случае?! Знаю, что ты полон préjugés (предубеждений), что ты «устраиваешь» себе мнение на людей [, но] эта работа делается близоруко…» (Там же).

В конце письма Бакст излагает и обосновывает свою концепцию спектакля:

— «Два слова в общем о моей постановке «Антония». Там около 25 «актов»30 Но я нашел, что драма делится на два противоположных мира — бодрый римский, и расслабленно-чувственный — египетский. Это мой отправной пункт. А. Жид тебе расскажет кое-что. Эта антитеза очень ярка будет в постановке, где я постараюсь вырельефить потрясающий ланцет Шекспира!» (Там же).

Поскольку Иду интересует концепция Стравинского, она начинает склоняться к организации встречи с ним и советуется с Бакстом:

— Мне нравится письмо Стравинского, оно показывает, что он хочет заняться этой вещью. Я уверена, что можно его убедить в том, что он ошибается, и склонить его к нашей точке зрения. Я думаю, как и он, что необходимо встретиться для переговоров. Можно ли приехать к Вам во вторник в 5:30, чтобы договориться о том, что нужно делать? Если Вы заняты во вторник, я могу приехать в среду в то же время»31.

Письмо Бакста от 3 августа приходит к Стравинскому одновременно с трагической новостью о гибели младшего брата композитора. Гурий Стравинский был любимцем в семье. Он добровольцем ушел на фронт и умер в Яссах (Румыния) от сыпного тифа. Для Стравинского это огромное потрясение:

— «Я потерял нечто бесконечно дорогое, бесконечно близкое мне, […] я себя чувствую таким несчастным, осиротевшим», — пишет он матери в конце июля 1917 года (15, стр. 422).

Позже в «Хронике моей жизни» он подтверждает, что кончина брата была для него жестоким ударом. Это был двойной удар. Незадолго до этого, в апреле 1917 года, умерла няня, Берта Самойловна Эссерт, которая была практически членом семьи Игоря Фёдоровича и жила с ними в Швейцарии. Стравинский узнал об этом, вернувшись домой из Рима. Он глубоко переживал эту утрату. Ему понадобилось несколько недель, чтобы прийти в себя и вернуться к работе.

Таким образом, переговоры о постановке «Антония и Клеопатры» совпадают с самым трудным временем в жизни композитора:

— «Этот период, конец 1917 года, был одним из самых тяжелых в моей жизни. Глубоко удрученный постигшими меня одна за другой потерями, я, кроме того, находился в чрезвычайно тяжелом материальном положении. Коммунистическая революция восторжествовала в России, и я был лишен последних средств к существованию, которые ещё приходили время от времени оттуда. Я остался попросту ни с чем, на чужбине, в самый разгар войны»32.

При этом Стравинский отец четверых детей. Его жена больна туберкулёзом. Ситуация действительно тяжелая. Но жизненные трудности не ломают характер Стравинского, наоборот, они его «закаляют» и делают ещё более твёрдым.

Следовательно, Андре Жид появляется на жизненной орбите композитора в очень сложный момент.

Как было заранее предусмотрено, Жид встречается с братьями Аллегре в Женеве, они едут в Дьяблере и с 11-го по 17-е августа останавливаются там в гостинице. Сразу по приезде Жид отправляет Стравинскому записку и предлагает встретиться в тот же день. Но Стравинский, сославшись на состояние здоровья, просит отложить встречу на следующий день [12/8/1917]:

— «Не могу прийти к Вам сегодня. Я не слишком хорошо себя чувствую — небольшой насморк, который начинает сказываться в форме большой усталости, что связано, вероятно, с переменой высоты. Желаю вам хорошо отдохнуть. Приду завтра утром» (2, стр. 166).

В результате они встречались несколько раз за эти дни. Встречи, вероятно, были дружественными, судя по тому, что в письме от 13 августа 1917 года Стравинский приглашает Жида поужинать вместе с его семьёй:

— «Дорогой Жид, приглашаем Вас и Ваших племянников33 поужинать с нами на перевале Пиллон (Pillon). Там хорошая кухня, и, кроме того, это замечательная прогулка. Вы согласны? Дайте ответ моему сыну, который Вам принесет эту записку, придёте ли Вы прочитать мне письмо или Вы предпочитаете, чтобы я пришел сам» (2, стр. 166).

Естественно, темой разговоров была постановка «Антония и Клеопатры». Жиду сразу же стало понятно, что

— «у Стравинского сложились совершенно чёткие идеи относительно того, что может и должна представлять на сегодняшний день постановка пьес Шекспира» (2, стр. 167).

14 августа, после встречи с композитором, Андре Жид посылает Иде Рубинштейн подробный отчёт переговоров:

— «Виделся со Стравинским сегодня утром, и сразу же Вам пишу, чтобы поделиться впечатлениями о нашей первой встрече» (2, стр. 167-168).

Жид несколько кривит душой, первый раз они встретились всё-таки 12-го августа. 13-го они вместе ужинали. 14-го утром они встречались уже в третий раз для того, чтобы, согласно записке Стравинского Жиду от 13 августа, композитор ознакомился с «отчётом» писателя Иде.

На переговорах со Стравинским Жид играет роль представителя «парижского комитета» в лице Иды Рубинштейн, Льва Бакста и его самого. На встречах в Париже они выработали довольно стройную концепцию спектакля и решили, опираясь на опыт получившей успех «Федры», что декорации должны представлять именно ту эпоху, которая описана у Шекспира, т.е. первый век до нашей эры. Жид был полностью согласен с этой концепцией, разработанной Идой и Бакстом. На него была возложена миссия: донести идеи «комитета» до композитора и убедить его в их правомерности. Кроме того, ему нужно понять идеи Стравинского относительно «Антония и Клеопатры». Эту сторону своей задачи Жид выполнил. В своём письме он прекрасно описывает, как композитор видит постановку:

— «Стравинский считает, что действие пьесы должно быть перенесено в нашу современную эпоху, подобно тому как во времена Шекспира действие его пьес переносилось в его эпоху, т.е. постановка должна быть наисовременнейшей. Ставшее привычным использование археологических исследований ему представляется бесполезным и будет способствовать снижению интереса к пьесе. Он против всех поисков экзотики как во времени, так и в пространстве. Он считает, что маленькие, незначительные признаки вполне достаточны, чтобы представить Древний Рим и Египет, все излишества будут неуместными» (Там же).

Согласно отчёту Жида Стравинский прекрасно представляет себе полную картину постановки и относительно костюмов считает, что

— «… Бакст сможет, если согласится с этой точкой зрения, превосходно использовать современную моду, например, современную военную форму для воинов Антония и Помпея. То же самое для костюмов Клеопатры и её свиты. Он также не сомневается в том, что Вы будете восхитительно в них выглядеть» (Там же).

Позиция Стравинского прекрасно аргументирована, но кажется всё-таки странной. По своему характеру и внутренним убеждениям Игорь Федорович, скорее, консерватор, однако, позицию Бакста он считает уже много раз использованной и устаревшей:

— «Какой интерес может быть у Бакста, говорит он, повторять то, что он уже успешно создал в предыдущих постановках. Речь идёт о том, чтобы он продемонстрировал в этой постановке, что он способен, как мы все это считаем, на тотальное обновление, или, если он на это готов, превзойти требования наших запросов» (Там же).

Относительно музыки композитор предполагает сочинить

— «увертюру и музыку для перерывов между картинами, скорее всего это будут марши и военная музыка, в тех количествах, которые понадобятся» (Там же)

Но он продолжает настаивать на личной встрече с Бакстом, как пишет Жид в своём «отчёте»:

— «Что касается музыки, которую Вы собираетесь ему заказать, то он согласится только в том случае, если сможет достичь согласия с Бакстом.

Он считает, что обмена письмами недостаточно и Бакст должен непременно к нему приехать для совместных обсуждений» (Там же).

В результате Жид, который должен был убедить композитора принять позицию Иды и Бакста, под напором красноречия композитора склоняется к его концепции:

— «… признаю, что его идеи правомочны» (Там же).

Твёрдостью своих убеждений Стравинский сумел произвести впечатление на Жида, в то время уже очень известного и опытного писателя, который старше композитора на 15 лет:

— «… мне не представляется возможным изменить его мнение. […] Оно непреклонно, и нет никакой возможности прибегнуть к каким бы то ни было компромиссам» (Там же).

Жид оказался в странной и неловкой для него ситуации. Он находится между двумя совершенно противоположными мнениями, которые невозможно соединить воедино. Он решает занять нейтральную позицию:

— «Что касается меня, то у меня нет своего мнения, и я не хочу его иметь. Я ограничиваю свою задачу написанием текста, который Вы, вне всякого сомнения, великолепно представите, каковы бы ни были костюмы и декорации, если они Вас устроят. Таким образом, я продолжаю свою работу, невзирая на результат Ваших переговоров со Стравинским» (Там же).

Такая апатия со стороны писателя кажется довольно странной. Он с восторгом и увлечением работает над переводом пьесы, и до сих пор он принимал деятельное участие в организации постановки. Но именно в это время Жид находится на серьёзном жизненном повороте. Он испытывает очень глубокое чувство к Марку Аллегре, как впоследствии выяснилось, самое сильное в жизни писателя. Уже до этой поездки Жид знает, что его чувство взаимно. Они в самом начале их первого совместного путешествия. Проблемы, связанные с «Антонием и Клеопатрой», отходят на туманный второстепенный план…

Ида внимательно изучает отчёт Жида и 20 августа 1917 года отправляет его Баксту, чтобы он ознакомился с ним до того, как они встретятся для совместного обсуждения:

— «Это письмо Жида. Я отправляю его Вам, чтобы Вы смогли спокойно его прочитать и обдумать до вашей встречи [с ним]. Хотите ли Вы, чтобы я приехала к Вам завтра, во вторник в 6 с четвертью? Мы всё обсудим. Мне кажется, что Стравинский ошибается и нужно во что бы то ни стало его переубедить. Жду Вашего ответа»34.

Вероятно, Ида хотела бы поговорить с Жидом до того, как ответить Стравинскому. Но Жид возвращается только 10 сентября [1917]. Стравинский теряет терпение. Жид дал ему прочитать написанное Иде письмо-отчёт,

— «Чтобы быть уверенным в том что он верно передаёт изложение идей Стравинского» (2, стр. 167-168).

Кроме того, Жид

— «предоставил ему возможность прочитать настоящее письмо и сделать любые исправления, которые он сочтёт нужными» (Там же)

Зная содержание письма, в котором выражены его идеи создания «Антония», и зная, что письмо было отправлено 14 августа, Стравинский ждёт ответа. При этом он сознаёт, что письмо написано не им, а Жидом. Создаётся двойственная ситуация: по сути, ответ нужен Стравинскому, но есть предлог, чтобы ему не писать, так как он не является автором письма. Трудная экономическая ситуация заставляет Стравинского реагировать. 2-го сентября он посылает Баксту телеграмму, в которой чувствуется, что он готов пойти на какие-то уступки:

— «Если приедешь, сможем договориться относительно спектакля. Телеграфируй Морж. Целую» (15, стр. 424).

На следующий день он пишет письмо:

— «… вот несколько строчек в дополнение к моей вчерашней телеграмме. Прошу тебя приехать ко мне в Морж, чтобы мы могли договориться, так как я уверен, что все вопросы постановки можем уладить только мы с тобой вдвоем. Я никак не могу покинуть семью. Значит тебе самому, мой дорогой, придется приехать [сюда] для переговоров по поводу шекспировского спектакля. Я совершенно уверен, если бы ты приехал, всё бы устроилось, и я бы начал работать над музыкой. Так что жду твоего ответа. Напиши мне или лучше телеграфируй, чтобы сообщить о твоём приезде в Морж» (Там же).

Такого рода высказывания, скорее всего, задевают самолюбие Иды. Стравинский считает, что только они с Бакстом могут выработать артистическую концепцию спектакля, хотя прекрасно знает, что без согласия Иды ничего не может состояться. Возможно, поэтому она воздерживается от предложения финансировать поездку Бакста.

Вернувшись в Париж 10-го сентября [1917], Андре Жид знакомится с содержанием этого письма. Он очень удивлён такому уступчивому тону композитора, но это вызывает у него положительную реакцию. 16 сентября [1917] года он пишет братьям Аллегре:

— «После моего отъезда Стравинский написал письмо Баксту (художнику) и Иде Рубинштейн, в котором он настолько же уступчив, насколько был непримирим, когда мы с ним общались в Дьяблере. Это даёт мне серьёзную надежду на то, что мы придём к соглашению. Тем лучше»35.

Резкая настойчивость Стравинского относительно встречи озадачивает Иду Рубинштейн. Вместе с Бакстом они решают написать композитору подробное письмо с описанием полной концепции постановки спектакля. 9 сентября [1917] Бакст предупреждает друга телеграммой:

— «Получишь подробное письмо. Обнимаю» (15, стр. 424).

Время идёт. Составление такого письма оказывается не таким очевидным, как предполагалось. Ида и Бакст начинают склоняться к встрече со Стравинским. 26 сентября 1917 года в Морж летит следующая телеграмма:

— «Приеду к тебе в Морж в начале октября» (15, стр. 425).

Стравинский ждёт сначала письмо, потом приезда Бакста, в результате теряет терпение и 12 октября [1917] отправляет телеграмму:

— «Когда ты приедешь, и что означает твоё молчание» (15, стр. 425).

Бакст и Ида решают, что будет лучше, если Стравинский сам приедет в Париж, о чём они сообщают ему телеграммой, отправленной через некоего Корнарди, как пишет композитор Баксту в письме от 9 октября 1917 года:

— «je profite de l»occasion (пользуюсь случаем): брат того самого Корнарди, который с тобой говорил от моего имени (и который прислал мне телеграмму, на которую я тебе ответил — почему я не могу приехать)» (Там же).

Стравинский не против этого решения. Он обращается в консульство для получения визы, и 17 октября [1917] от него приходит следующая телеграмма:

— «После медицинского освидетельствования Российское консульство отказало [мне] в паспорте по причине здоровья. Встретиться с тобой нет никакой возможности. Срочно приезжай сюда» (Там же).

И ещё через два дня, 19 октября, он пишет подробное письмо, в котором объясняет причины этой отметки. Стравинскому 35 лет. По правилам военного времени — это призывной возраст. Но, по причине здоровья его и жены, он не может явиться на призывной пункт по месту жительства. Он объясняет Баксту:

— «Из моей телеграммы ты, надеюсь, понял, что за отметка находится в моём паспорте, (там ясно сказано, что белобилетчик И. Стравинский явился в Женевское консульство для переосвидетельствования и признан неспособным явиться теперь же в воинское петроградское присутствие, почему ему дана отсрочка на сию явку на один год без права выезда из Швейцарии36). Единственный выход из этого «завидного» положения, […] чтобы ты немедленно приехал бы ко мне» (15, стр. 425-426, письмо от 19/10/1917).

Динамичный по своей природе Стравинский с трудом воспринимает такие долгие промежутки времени между письмами и телеграммами, для него это напрасная и бесполезная трата времени:

— «Нельзя тратить столько времени на переговоры. Вот уже пять месяцев потеряно!! И это не моя вина. Я не перестаю твердить тебе и Жиду, что не повидавши тебя, я ничего решить не могу, а в последних моих письмах к тебе и прибавил ещё уверенность свою в том, что мы с тобой, наверное, сговоримся, когда увидимся. […] решай немедленно без проволочек и телеграфируй» (15, стр. 426).

В этом письме от 19 октября 1917 года уже явно слышна угроза отказа:

— «Право же, невозможно тянуть дела так долго, да и мне надобно знать — буду ли я работать с тобой над «Антонием» или же примусь за другую вещь, которую имел в виду делать этой зимой» (Там же).

Со стороны Стравинского это не пустые слова. Он действительно уже начал обдумывать свою «Историю солдата».

Это настораживает парижский комитет, который продолжает активно работать над постановкой:

— «… я видел всё время мадам Рубинштейн, Андре Жида, говорил без конца с ними о постановке», — пишет Бакст 25 октября 1917 года (Там же).

Независимо от этих переговоров писатель продолжает с удовольствием работать и информировать свою заказчицу:

— «В настоящее время, когда ничего больше не отвлекает меня от работы, мой перевод продвигается вперёд гигантскими шагами. Я даже думаю, что смогу предоставить Вам его в более-менее законченном виде, когда буду в следующий раз в Париже в конце декабря [1917]. В последние дни я столкнулся с большими проблемами, связанными с компоновкой сцен 3-го акта — но думаю, что мне удалось замечательно её упростить, и мне не терпится показать это Баксту. Мне пришлось существенно реорганизовать порядок (я хочу сказать беспорядок) Шекспира, чтобы избежать бесконечной смены декораций и ошеломляющей перемены мест действия — но я смог, несмотря ни на что, сохранить почти везде его текст. Я думаю, я чувствую, что Вы будете удовлетворены, так как сам я удовлетворён, хотя к себе я строг. Я предусматриваю некоторые необычные нововведения и предвижу, что этот спектакль будет значительным, возвышенным и прекрасным. Роль, которую должен сыграть в нём Стравинский, представляется мне всё более и более четко; она очень важна (нужно, чтобы это было нечто в духе военно-морской симфонии для создания атмосферы сражения при Акциуме, на фоне которой будут произнесены трагическим тоном некоторые части текста).

Мне так не терпится поделиться всем этим с Вами! У меня есть ощущение, что я никогда ещё не создавал ничего более прекрасного и никогда не работал с таким усердием и удовлетворением.

Будете ли Вы в Париже в конце декабря [1917]? С нетерпением ждущий встречи с Вами, Андре Жид»37.

В это время Роберт де Монтескью готовит лекцию о своей книге «Offrandes Blessées (Посвящения жертвам [войны])». Предполагается, что Ида будет читать стихи из этого сборника. Роберт де Монтескью хочет включить туда несколько стихов из «Цветов Зла» Бодлера. Ида просит Жида прислать ей предисловие, написанное им для одного из изданий этой книги. Это один из примеров, насколько тщательно и глубоко Ида Рубинштейн подходит к любой поставленной перед ней задаче художественного плана. У Жида нет под рукой копии этого предисловия, в письме от 20 сентября [1917] он приносит свои извинения:

— «Я чувствую себя несколько неловко из-за того, что я до сих пор не отправил Вам копию предисловия, которое Вы у меня так любезно попросили. У меня было слишком много дел во время моего пребывания в Париже. Я не смог ни скопировать сам, ни найти копировальщика»38.

Пока нужное Иде предисловие не готово, Жид предлагает её вниманию другие свои работы: статью о Бодлере и только что переизданную свою книгу. Этот жест говорит о большом уважении писателя к его собеседнице и доказывает высокий уровень литературных знаний Иды Рубинштейн:

— «… так как у меня сейчас нет под рукой этого предисловия, я хочу позволить себе отправить Вам через Mercure de France39 книгу моих «Nouveaux Prétextes»(Новые поводы [для литературного творчества])40. В них есть моя статья о Бодлере, более интересная и значительная, на мой взгляд, чем коротенькое предисловие к «Цветам Зла». Посылаю вам также книжку, которую обещал. Буду огорчён, если она Вам не понравится…»

(38, письмо от 20/9/1917).

В письме от 24 сентября [1917] Ида выражает признательность писателю:

— «Я получила Ваше любезное письмо, «Nourritures terrestres (Яства Земные)»41 и «Nouveaux Prétextes», которые Вы мне направили через Mercure de France. Я прочитала Вашу статью о Бодлере и нахожу её правдивой и красиво написанной. Маленький голубой томик меня глубоко заинтересовал, и я уверена, что он мне доставит несколько прекрасных часов удовольствия. Я начала работать над сценами Вашей «Клеопатры». Бесполезно Вам напоминать, с каким нетерпением я жду продолжения» (2, стр. 175).

Через несколько дней, 28 сентября 1917-го года, Ида пересылает письмо Жида Роберту де Монтескью:

— «Вы увидите из этого письма, что у меня до сих пор ещё нет предисловия к «Цветам Зла». Надеюсь, что я его получу по возвращению в Париж. Хотите ли Вы, чтобы я переслала Вам «Nouveaux Prétextes», о которых он пишет в этом письме?»42.

Ида с удовольствием читает произведения Жида и пишет ему о своих впечатлениях:

— «Я только что прочитала Вашу статью о Достоевском43 и хочу Вам сказать, насколько глубоко она меня тронула. Каким необыкновенным чутьём нужно обладать, чтобы, не читая подлинника на русском языке, почувствовать этого гения во всем его сложном многообразии» (2, стр. 174).

Но несмотря ни на что, «Клеопатра» остаётся на первом плане. В конце концов, 25 октября 1917 года44, Бакст пишет Стравинскому уже давно обещанное, подробное письмо — результат длительных размышлений и совещаний «парижского тройственного союза». Вначале Бакст объясняет, почему он не может приехать в Швейцарию:

— «Самое главное, я приехать в Швейцарию абсолютно не могу по тем же причинам, что и ты, и рад бы, кстати, увидеть [свою] сестру и её семью, которых не видел три года с лишним. Физически невозможно нам свидеться, чтобы переговорить и столковаться о постановке, и единственный выход — это установка взаимного соглашения по переписке: другого исхода нет, и надо или согласиться с этим или отказаться» (15, стр. 426-430).

Дальше Бакст, а вернее, вся парижская тройка, высказывают сожаление о том, что Стравинский не слишком детально обговорил с Жидом возможности спектакля:

— «Жалко, что мало сговорился с Жидом, а это — очень живой человек с полномочиями. Но нечего делать» (Там же).

Сразу же после этого довольно сухо и твёрдо он сообщает:

— «Твоя мысль — модернистическое толкование постановки «Антония и Клеопатры» — единогласно нами отброшена …» (Там же).

Затем Бакст объясняет причины этого единогласного решения:

— «Самое главное, [что меня не устраивает] — это «соотнесение» — впечатления на зрителей, на залу «современной» декорации, современных костюмов с текстом [трагедии] и действующими лицами римской и египетской истории. Результат — непрерывный гомерический хохот залы. Если бы я и лично поверил, что это хорошее толкование возможности передать трагедию Шекспира, [то] я её не защитил бы — твою точку зрения, — потому что я морально ответственен за то, чтобы спектакль [состоялся и дал] возможность услышать редкий драматический талант Рубинштейн — но при этой постановке я ей моими декорациями и костюмами решительно помешаю — ей, Жиду, Шекспиру. Nous bénéficierons seulement tous les deux — toi et moi (только мы, ты и я, извлечём пользу), но на это я не могу согласиться» (Там же).

Дальше Бакст излагает свои идеи о модернизации постановки, а скорее всего, идеи, выработанные вместе с Идой и Жидом. Хочется отметить, что спустя столетие эпистолярная полемика 1917 года звучит весьма актуально:

— «Подумай хорошенько. Если есть два ярко противопоставленных мира — египетский и римский в этой гениальной трагедии (это может быть тебе, как и мне — отправной пункт для работы?), то представь себе Марка в форме современного итальянского генерала — [вообрази] самый живописный костюм (с орденами?); в противоположность ему Клеопатра — как одета? Если быть модернистом, держаться (а это необходимо) couleur locale [местного колорита], то она одета как жена египетского солдата, а её двор — наполовину английский, наполовину турецкий [?] Какой её дворец? Модерн-египетский, ты скажешь. Значит смесь faux-mauresque (псевдо-мавританский) и мебели от Maple et C°; это и есть современное убранство дворца [?] Не будет ли свита Клеопатры напоминать танцоров из Каира? Подумай об этом? И верно Жид заметил, что весь текст Шекспира в устах итальянских солдат и египетских современных «дев» будет звучать ужасающе театрально, риторикой. В лучшем случае это будет напоминать ходовую репетицию спектакля, когда артисты не сумели запастись костюмами» (Там же).

Интересно, что сказал бы Бакст о постановке «Аиды»(2013 год) Оливье Пи (Olivier Py). В отношении своей постановки «Клеопатры» художник откровенно заявляет:

— «… самое главное, самое для меня ужасное — это то, что я буду работать contre cœur (против желания), без всякой инспирации и увлечения, потому что я не верю и не уверую [в] постановку, и в результате получится холодное и нудное исполнение заказа!» (Там же).

Позиция композитора была проанализирована со всех точек зрения:

— «В самом лучшем положении ты, ибо тебе легко написать модернистическую музыку и, так как ты порешил и условием поставил, что ты ни на репетиции, ни на спектакли не обязываешься приехать, — tu auras le plus beau (тебе достанется самое лучшее), ибо твоя музыка (и, убеждён, отличная) останется и после спектакля, век её будут гутировать. А что спектакль после шумного скандала провалится? Ну и черт с ним?» (Там же).

Парижский комитет не согласен с позицией композитора. Бакст пишет от себя, но он явно выражает идеи, согласованные и принятые всеми тремя участниками:

— «Я не могу этого взять на себя, ибо я прежде всего и раньше всего безумно люблю эту трагедию и всё сделаю, чтобы [она] имела огромный успех и ещё нахожу, что трагедия [должна показать] исключительный драматический талант Рубинштейн, такой новый и свежий, восторгающий всех передовых литераторов, художников — до кубистов включительно, — должна найти чудесную оправу, и вот поэтому я сам настаивал и настаиваю на твоём драгоценном сотрудничестве» (Там же).

Но сразу после этого следует довольно четкий ультиматум:

— «Итак, скажу тебе от всего сердца: если ты относишься только эгоистически к спектаклю, тогда лучше нам видимо, разойтись, чем принять постановку выгодную только двум из нас всех» (Там же).

Позиция Бакста аргументирована:

— «Ведь публика Парижа — это не публика времён Шекспира, когда достаточно было на стул поставить паспарту «лес», чтобы зрители вообразили — лес. Ведь вся эта публика Парижа и Москвы — прогнившие эстеты и твою мысль примут не как простую постановку, а чрезвычайно пикантное блюдо, не без рокфорной и другой вони; три четверти же публики будут хохотать, скандалить и требовать: «Деньги назад». Не погублю спектакль [!] Ни за что [!]» (Там же).

И он, вернее они, даже если Бакст пишет от первого лица, не теряют надежду на то, что смогут убедить Стравинского:

— «Но если ты примешь мою точку зрения, которая заключается не в исторической поэтической и инструментальной прихоти, а в выражении своего понимания этой трагедии Шекспира, то вопрос разрешится очень просто, ибо каждому из нас предстоит выявить себя по поводу этой вещи. Всегда это будет, прежде всего, живо и подлинно, и индивидуально» (Там же).

Затем он подробно описывает выработанную ими концепцию постановки:

— «Моя точка зрения такая: два мира — Египетский и Римский. [Один-] хитрый и сладостный, пряный и высокомерный; другой — солдатский, прежде всего Рим — über alles (превыше всего, нем.), и возвышение и падение Антония — [это возвышение и падение] римлянина. Для него Египет — это всё, это его любовь, pays de Cythére (край Цитеры45), он и говорит, уезжая: «Прощай Египет!» — [именно] в этом смысле! Но в минуту смерти обоих оказалась Любовь — человеческая сильнее Рима и Египта, и остались только мистические любовники. Вот моя канва» (Там же).

Дальше в нескольких словах Бакст описывает свой подход к созданию декораций и принцип использования исторического материала и противопоставляет его тому, как понял концепцию Стравинского:

— «Что я пользуюсь историческим материалом критически — это известно всякому, кто не близоруко смотрит на мои интерпретации. Мне меньше всего важна археология и ею я играю, часто смешивая нарочно все стили, но для главного, для подлинного впечатления, искреннего воплощения и я не додумался бы до сцены современного отравления, чтобы близкие [умирающего] стояли бы с аппаратом для промывания желудка или клистиром; это было [бы] и страшно, и жутко. Но я сейчас почувствовал какой безумный хохот был бы [при] появлении чего-нибудь подобного в сцене смерти Клеопатры» (Там же).

В то же время художник не против модернизма:

— «Вспомни, когда я с пеной у рта просил и требовал у Серёжи, чтобы и в музыке, и на сцене в «Играх» пролетал бы аэро! Серёжа и Дебюсси фыркали и негодовали, а эту идею спёр Кокто для «Парада». Но «Игры» были модернистскими» (Там же).

Приводимые доводы самому Баксту кажутся достаточно внушительными. Он уверен как в своей правоте, так и в том, что сможет убедить композитора:

— «Я мог бы часами писать на эту тему, доказывая сцена за сценой, акт за актом, как можно погубить эту чудную вещь, трактуя её модернистически, и просто прошу тебя стать на мою точку [зрения], и вообразить себе ярко что происходит модернистическое на сцене — читай сцену за сценой [!] Разумеется, ты придёшь к моему выводу, ибо ты просто скульптурно не представил себе это перевоплощение трагедии!» (Там же).

Изложив свои доводы, Бакст считает, что все остальные вопросы они смогут решить по переписке:

— «Если ты откажешься от этой [своей] точки зрения, то вопрос можно и легко разрешить в трёх — четырёх письмах» (Там же).

Он излагает также, каким образом Ида Рубинштейн, с которой он согласен, представляет музыкальное оформление спектакля:

— «Мадам Рубинштейн оставляет за тобой право [на] весь план сочинения музыки и [её] распределение. Она (да и я) думаем, что хорошо было бы иметь увертюру к каждому действию46, потом музыку, отмечающую появление римских лагерей под стенами и в палатках, затем «смерть Клеопатры». Всё это в оркестре, не на сцене — я уже тебе писал из-за каких соображений [происходит] заглушение звучностей и прочее» (Там же).

Высказав пожелание Иды Рубинштейн, в каких местах она хотела бы иметь музыку, Бакст предоставляет Стравинскому полную свободу:

— «Ты реши, сколько музыки думаешь написать, что, по сколько минут (это важно для меня) и приблизительно — что ты задумываешь в смысле оркестра, количество инструментов» (Там же).

Были обсуждены и чисто материальные проблемы:

— «Затем, когда ты всё это решишь, сейчас же мне ответь и сообщи срочно необходимый и самым подробным образом твой гонорар, способ владения музыкой, на какой срок и т.д. Лучше было бы, если [ты прислал бы] сам проект контракта и его, с изменениями или без, подпишет мадам Рубинштейн через своего представителя. Но это, если ты примешься за работу горячо; всё можно подготовить в три-четыре недели, то есть подписать контракт и, таким образом, у тебя будет возможность приняться сейчас [же] за работу. Во время неё ты можешь мне сообщать твои соображения, поскольку они должны прийти в соприкосновение с моей постановкой, и я всё себе отмечу. Времени много. [Перевод] Жида будет готов не раньше, чем через пять-шесть месяцев» (Там же).

И все трое надеются, что Стравинский станет четвёртой основой их уже сложившегося комитета:

— «Вот всё, что я могу тебе сейчас сказать, искренне желая, чтобы наше сотрудничество состоялось» (Там же).

Стравинский снисходит, чтобы 31октября [1917] дать положительный ответ, но никак не комментирует аргументы, изложенные Бакстом:

— «Я согласен сочинить музыку к Вашему шекспировскому спектаклю, ибо ты предоставляешь мне ту свободу, которая была для меня краеугольным камнем моего участия во всём этом предприятии.

Я очень, очень этому рад и думаю, что ты не раскаешься, что принял это моё условие» (15, стр. 431).

В этом ответе сквозит едва скрываемое лицемерие. Ведь с самого начала Бакст предлагает композитору полную свободу в плане музыкального решения. Уже в своём первом письме от 10 июня 1917 года художник пишет:

— «Вся задача музыкальная в твоём распоряжении — делай, что найдёшь нужным. Итак, дорогой Игорь, напиши мне твоё решение и, сообразно твоему замыслу (если принимаешь предложение), и твои условия» (15, стр. 401).

1 SCHNEIDER Louis, «Une répétition d’Antoine et Cléopâtre à l’Opéra», Le Gaulois, 4/6/1920. Далее в тексте указывается
курсивом номер повторяющихся ссылок.
2 Цит. по: CLAUDE Jean, «Gide et les artistes», Bulletin des amis d’André Gide, N°158, Nantes, 2008, стр. 151.
3 GIDE André, «Pourquoi j’ai traduit Antoine et Cléopâtre», Le Gaulois, 12/6/1920.
4 RIGAUD André, «Antoine et Cléopâtre à l’Opéra», Comœdia, 12/6/1920.
5 Цит. по: БЕСПАЛОВА Елена, “Несостоявшийся квартет“, Панорама искусств, Москва, 2018, №2, стр. 428.
6 Джозеф Конрад (Joseph CONRAD, 1857-1924), настоящее имя: Юзеф Теодор Конрад Корженевский. Английский писатель
польского происхождения, получил признание как классик английской литературы.
7 GIDE André, lettre à Ida Rubinstein, 4/4/1917, Library of Congress, Washington.
8 Поль Дюка, (Paul Ducas, 1865-1935), французский композитор, музыкальный критик, преподавал композицию в Парижской консерватории.
9 GIDE André, «Journal», Paris, 1951, стр. 186.
10 Андре Жид был в Париже с 16 по 18 апреля 1917 года.
11 GIDE André, lettre à Ida Rubinstein, 27/4/1917, Library of Congress, Washington.
12 GIDE André, SCHLUMBERGER Jean, “Correspondance 1901- 1950“, Gallimard, Paris, 1993, стр. 662.
13 GIIDE André, «Correspondance André Gide – Jacques Copeau (mars 1913-octobre 1949)», Paris, стр. 173.
14 Эдуард де Макс (Edouard de Maxe, 1869-1924), очень известный французский драматический актёр, румын по происхождению.
15 Цит. по: СТРАВИНСКИЙ Игорь, «Переписка с русскими корреспондентами», том 2, Москва, 2000, стр. 402.
16 Firmin Gémier (1869-1933) известный французский актёр и режиссёр.
17 ЖИД Андре, письмо Иде Рубинштейн, 18/6/1917, Library of Congress, Washington.
18 STRAVINSKY Igor, «La chronique de ma vie», Paris, 1962, стр. 70.
19 Приблизительно 740 EUR (2019).
20 GIDE André, «Ainsi soit-il», Paris, 1952, стр. 22.
21 STRAVINSKY Igor, «Souvenirs et commentaires (avec Robert Craft)», Paris, 1963, стр. 183.
22 СТРАВИНСКИЙ Игорь, «Диалоги. Воспоминания, размышления, комментарии», Ленинград, 1971, стр.139-140
23 RUBINSTEIN Ida, lettre à Igor Stravinsky, 10/7/1917, Paul Sacher Stiftung, Basel.
24 Жак-Эмиль Бланш (Jacques-Emile Blanche,1861-1942) французский художник и литератор.
25 BLANCHE Jacques-Emile, «Les spectacles de la société Shakespeare», Mercure de France, 16/4/1918.
26 3 марта 1918 года Россия подписала сепаратный мир с Германией.
27 GIDE André, «Correspondance aveс Paul Valéry», Paris, 2009, стр. 789.
28 Деода де Северак (Déoda de Séverac, 1872-1921) французский композитор, автор музыки для «Елены Спартанской».
29 РУБИНШТЕЙН Ида, письмо Л. Баксту, [23/7/1917], ОР ГТГ, Ф.111, ед. хр. 1867, документ, любезно предоставленный Еленой Беспаловой.
30 На самом деле 5 актов, 39 сцен.
31 РУБИНШТЕЙН Ида, письмо Льву Баксту, 6/8/1917, ОР ГТГ, Ф.111, ед. хр. 1868, документ, любезно предоставленный Еленой Беспаловой.
32 СТРАВИНСКИЙ Игорь, «Хроника моей жизни», Ленинград, 1963, стр.119.
33 Семьи Аллегре и Жида находятся в очень тесных дружеских отношениях. Жид фактически играет роль дяди,
поэтому детей Аллегре часто называют племянниками Жида.
34 РУБИНШТЕЙН Ида, письмо Льву Баксту, 20/8/1917, ОР ГТГ, Ф. 111, ед. хр. 1860, документ, любезно предоставленный Еленой Беспаловой.
35 GIDE André, Correspondance avec Marc Allégret (1917-1949), Paris, 2005, стр. 64.
36 Но, если я могу выехать из Швейцарии, то, следовательно, могу явиться во французское по воинским делам
присутствие, что сделано по соглашению с Россией (прим. Стравинского)
37 GIDE André, lettre à Ida Rubinstein, 29/10/1917, Library of Congress, Washington.
38 GIDE André, письмо Иде Рубинштейн, BNF, Ms fonds Montesquiou, 20/9/[1917], NAF, 15164, f.75.
39 Издательство в Париже
40 Размышления на тему литературы и морали.
41 Впервые эта книга была напечатана в 1897 году и была переиздана в 1917 году очень ограниченным тиражом 300 экземпляров.
42 RUBINSTEIN Ida, lettre à Robert de Montesquiou, [28/9/1917], BNF, Ms fonds Montesquiou, NAF 15165, f.85.
43 К 1917 году у Андре Жида было две публикации о Достоевском: эссе «Достоевский в свете его переписки»
(«Dostoievski d’après sa correspondance», La Grande Revue, 25/5/1908) и небольшая статья «Братья Карамазовы» (« Les Frères Karamazov », 1911).
44 По случайному стечению обстоятельств - это день Русской революции.
45 Цитера – одно из имён Афродиты.
46 Четыре увертюры, ибо 4-ый и 5-ый [акты] соединены у нас (примечание Бакста)

Возврат к списку