Овладевшая земным шаром пандемия не только унесла миллионы жизней, она изменила его картину, наши взгляды и представления. Из космополитического и единого, мир превратился во фрагментарный, разлетелся, распался на отдельные государства и регионы, каждый со своими карантинными правилами, статистикой «умерших», «заболевших» и «привитых», с медицинскими амбициями и бизнес-планами, возникшими на их основе. Нет возможности пересечь границу, увидеть родных и близких, друзей. Время растянулось, а пространство сузилось. Изменились представления о жизни и смерти. Обозначились особенности национального менталитета, гендерные и возрастные отличия. Все разделились на «до 65» и «после 65».
Полетели в «тар-тара-ры» жизненные и творческие планы. Отменились репетиции, перенеслись премьеры и выставки, сдвинулись казавшиеся недавно реальными издательские и экспозиционные планы. Исчезло финансирование.
Одним из уничтоженных 2020-м годом проектов стала посмертная выставка Инны Вульфовны Габай (1941—2018), театрального художника, мастера театрального костюма. К её открытию в Санкт-Петербурге, а затем и в Москве готовилась монография, её инициировала и профинансировала семья – Эдуард Степанович и Александр Эдуардович Кочергины. Год подбирался изобразительный материал. Записывали воспоминания режиссёров, актёров, художников. Пятнадцать музеев, библиотек и театров предоставили эскизы костюмов и фотографии. О работе с Инной рассказали режиссёры Кама Гинкас, Лев Додин, Владимир Бейлис. Свою благодарность выразили актёры: Лариса Малеванная, Наталья Тенякова, Алиса Фрейндлих, Елена Попова, Валерий Ивченко, Александра Куликова, Вера Быкова, Ирина Демич. Дань памяти отдали коллеги: Ирина Ведерникова, Эдуард Кочергин, Ирина Чередникова Такого обилия мыслей о времени (1960-х – 2000-х), театре и костюме, сфокусированных вокруг одной творческой личности, не встречалось уже давно. Да и книги о художниках театра, тем более, мастерах сценического костюма, становятся редкостью.
Предваряя будущие выставки и презентации предлагаем читателям «Сцены» фрагменты из книги. Это наше скромное противостояние пандемии и карантину, на который они обрекли альбом.
ЧАСТЬ ПЕРВАЯ. ХУДОЖНИКИ И ИСКУССТВОВЕД
Ирина Чередникова
... В очень узкой длинной чёрной юбке с немыслимым разрезом Инна стоит на верхней площадке мраморной лестницы Театра им. Комиссаржевской, курит сигарету и, смеясь, что-то быстро-быстро говорит. Очень молодая, очень весёлая, какая-то необычная и немножко смешная. Художница. Театральная художница. Художник по костюмам…
В старых затёртых джинсах, замотанная в платок, Инна сидит в красилке, курит и всё время звонким голосом что-то быстро говорит. Про сына, про то, что болит горло, про режиссёра, про переезд, и совершенно непонятно, как она одновременно отслеживает и корректирует сложнейшую гамму цветов для своих костюмов, это бесконечное количество выкрасок, приносимых ей красильщицами…
Инна на примерке сама подкалывает подол, прикладывает кружева, скандалит с закройщицей, сердится, смеётся. Ей не терпится, хочется уже многое увидеть, понять, как будет выглядеть платье, такое сложное, историческое, со множеством отделки. Тут же пьёт какие-то лекарства и договаривается сшить для себя ну совсем простую чёрную юбочку – нельзя же в этих страшных джинсах опять на премьеру…
Ходит за кулисами, болтает с кем-то, одновременно подкрашивает тушью старую соломенную шляпку – от них не дождёшься, машет в сторону рукой с неизменной сигаретой и опять смеётся, звонко ругает кого-то…
Инна в макетной БДТ рисует костюмы. Сигарета, всё в дыму, и варианты, варианты, бесконечные варианты… Сначала наброски, много набросков, потом эскизы, подробные, честные, очень изящные, потом выкраски, образцы тканей, магазины, красилка, примерки, режиссёры, артисты, Кочергин!!!
Такие костюмы, как делает она, в театре не умеет делать больше никто. Все эти носочки-чулочки, застиранные кофточки, старые пиджаки, такая шляпка или этакая. Нет, пуговицы не те, надо ещё поискать, а это слишком белое – в чай окунуть, розочки не так свернули на шляпке, и драпировку сама переделаю…
Подробности, подсмотренные и придуманные, очень живые, ощущение подлинности… И всё сведено по стилю, по колориту каким-то непостижимым образом в одно целое. Художественное, образное целое. А потом всё тем же голосом звонко, четырехэтажно прокомментировано…
Анаит Оганесян
Я хорошо помню их коммунальную квартиру, потому что приезжала рано, с поезда (наверное, это была «Стрела»), туда, на Герцена, 37. Они жили рядом с ЛОСХом, это было очень близко. У них была узкая длинная комната, которая кончалась небольшой тумбочкой. За этой тумбочкой мы и завтракали.
Мы с Инной довольно быстро подружились, но общались нечасто. Она казалась мне человеком, очень включённым в работу, потому что только об этом и говорила.
Второй или третий раз, когда я у них оказалась, она почему-то ходила в мужской рубашке. Я удивилась: «Почему ты в мужской рубашке?» Она сказала: «Это рубашка Иосифа. Он уехал, а я в его рубашке». Они, видимо, провожали Бродского, потому что Инна была очень дружна с Мариной Басмановой, его гражданской женой, которую тоже помню на этой же кухоньке. Не могу сказать, была ли у них столовая. Скорее всего там, на этой тумбочке, как на столе, и ели. Около неё и происходило всё общение.
Что касается работы, я в разное время видела Инну в макетной БДТ. В театре к ней очень хорошо относились, потому что она всегда была в ровном, хорошем настроении. Когда заходили какие-нибудь сотрудники постановочной части, тогдашний завпост В. П. Куварин или кто-то ещё, все были с ней неизменно дружелюбны. Она была со всеми в доверительных отношениях, чисто профессиональных. Я никогда не слышала от неё ни про кого ничего дурного. Она никогда не ругалась, не жаловалась: «Ой, мне то не сделали, это не сделали». Знаю, что она очень аккуратно работала. То есть всегда была погружена в работу. Инна очень ценила нескольких своих коллег. Особенно Иру Ведерникову. Приводила её в пример. Говорила, что у неё блестяще сделаны костюмы: «Не просто костюмы – образы, настроение, атмосфера. Вы не видели среды, но ощущали её через костюмы». Мне кажется, она соразмеряла себя с ней, хотела быть не хуже.
Не могу сказать, что была человеком амбициозным. Поскольку работала всё время с Кочергиным, имела дома своего художника, знала, что спектакли у неё будут, хотя он не единственный сценограф, с кем Инна сотрудничала. Когда они разошлись, сильно переживала, что теперь костюмы будет делать не она. То есть творчество было важнейшим стимулом её жизни, помимо сына Саши.
Мне кажется, Инна не была человеком светским. В молодости мы любили собираться. Если приезжали в Питер, обязательно должны были посидеть. Помню, прибыли большой компанией к Эдуарду Степановичу на выставку – она была сделана в Доме актёра к его 50-летию: Сережа Бархин, Давид Боровский, Лена Ракитина и я. Когда приехали, много общались. Всё было отлично, но я не помню, чтобы Инна вливалась в компанию и вела светскую жизнь, как обычно это делают жёны. Я её в этом качестве вообще не помню. А помню рисующей. Она могла притулиться в мастерской где-то сбоку и рисовать свои костюмчики.
Себя, мне кажется, она не любила. Спокойно относилась. Особенно не заботилась. Это внимание к себе обнаружилось только к старости, когда стали появляться болячки. Никогда не обращала внимание на то, как одета. Помню, Валя Романовская, жена Андриса Фрейбергса, собираясь на встречу с художниками, обязательно должна была быть очень элегантной, чтобы всем было понятно, что она, во-первых, жена художника, а во-вторых, и сама художник. Инну это вообще не волновало. Не хочу сказать, что она была неэлегантна… Я не помню, какая она была. Внешний вид не входил в область её интересов, хотя в молодости она была очень эффектна: высокая, стройная, пышная копна волос, и … странный взгляд поверх любого, кто с ней разговаривал. Она смотрела всегда как бы немножко поверх и вбок. Не было взгляда глаза в глаза. Видимо, такая привычка.
Появляясь в Питере, я всегда старалась её навестить, но бывала не часто, от случая к случаю. Как-то забирала у неё эскизы к «Ревизору» в театре Сатиры, чтобы отвезти в Библиотеку искусств и в Бахрушинский музей.
Инна прекрасно знала, что она мастер в своём деле. При одной из последних наших встреч, месяца за два до смерти, подписывая документы по закупке эскизов, сказала: «Я всегда точно знаю, что делаю». Она отлично знала свой предмет. Не просто костюм, а эпоху, время, характер и т. д. У неё всё было прорисовано до деталей.
Вспоминаю костюмы, кажется, к «Волкам и овцам». (Она ведь одевала почти все спектакли Кочергина.) Помню их на артистах и артистках, как выставочные объекты. Это не значит, что костюмы существовали отдельно – они создавали настроение, помогали формированию образа, но имели также и законченную форму.
Инна была хорошим рисовальщиком. Человеческая фигура всегда была у неё пропорциональна. Это не то модное современное рисование, когда тебе только намекают на костюм. Тела там нет, есть только вещь. А у неё тело было. Она умела создать и внешний, и внутренний образ. Вы ощущали характер этого персонажа. Не только костюм.
В последние годы она очень жалела, что совсем мало работает. Ей работать хотелось. Она понимала, что уже возраст, но почему-то ещё рассчитывала, надеялась на то, что сможет пригодиться. Но, конечно, понимала, что время её ушло.
Ирина Ведерникова
Инночка Габай – трогательная, прекрасная театральная художница. Я с ней знакома с 1960 года, со дня поступления на постановочный факультет Ленинградского театрального института.
Считалось, что наш факультет создан в пику Академии художеств, где готовили для театра живописцев-постановщиков.
Факультет организовал и возглавил Николай Павлович Акимов. Программа обучения была рассчитана на подготовку специалистов широкого профиля: и художников по костюму, и технологов, и макетчиков, и конструкторов, и мастеров по свету.
Помимо института была ещё одна школа – Георгия Николаевича Мосеева, эту мастерскую посещали некоторые студенты нашего факультета во главе с Эдиком Кочергиным, считавшим себя его учеником.
Мосеев был учеником и последователем В. В. Дмитриева, талантливого своеобразного живописца и театрального художника. Целью этой школы было выражение замысла драматурга скупыми средствами рисунка и живописи, а не замена его живописной красивостью.
Там Инночка Габай и познакомила меня с Мосеевым, и я осталась в этой мастерской на всю жизнь, став его женой. А Инна вышла замуж за Кочергина. Наше свадебное путешествие началось с поездки в Новгородскую губернию, на реку Мсту, в деревню Нижние Перелески.
Открывателем этих мест был Кочергин, туда и отправил он нас с Инночкой в июле 1963 года. Пришлось осваивать русскую печку с пирогами и топлёным молоком. За продуктами мы ходили на станцию Веребье за пять километров, по тропинке вдоль очень глубокого тёмного оврага. Спуститься туда было невозможно, да и страшно.
Через неделю приехали Кочергин и Мосеев, и начались наши путешествия на моторной лодке по Мсте между крутых заросших берегов.
С трудом поднималась наша компания наверх, чтобы посмотреть на заводики николаевских времен, брошенные дома со скарбом и мебелью, недостроенные срубы актёров Мариинского театра.
Так началась наша многолетняя дружба. Инна делала костюмы к спектаклям Кочергина, а я работала в Театре музкомедии с режиссёром В. Е. Воробьёвым.
У неё был тонкий вкус и такое же чувство цвета, фактуры, материала, отделки. Кружева, тесьма, ленты – всё шло в дело.
Она часами сидела в красилке, добиваясь нужного оттенка. Получались блестяще выполненные костюмы.
Эдуард Кочергин
Последние годы она отказывалась от работы для театра - устала. Устала от честной скрупулёзной отдачи своей энергии этому тяжёлому виду изобразительного делания. Замаялась от бесконечных поисков образа того или иного персонажа в драматургии спектакля, устала от бесконечных претензий актёрской братии, а зачастую и от эгоцентричной режиссуры, требующей сделать «то, не знаю что». Она как губка впитывала в себя огромное количество информации по профессии, не пропуская никакие мелочёвки, становясь постепенно замечательным мастером-художником театрального костюма. В костюмном деле для неё было важно всё - образы, характер персонажа, индивидуальность актёра, режиссёрские желания, требования, повороты действия, культура истории костюма в соотношениях решению постановки, затем материал, изготовление, силуэт, тон, цветовое решение с поправкой на сценический свет. Со временем всеми такими категориями она овладела в совершенстве.
Работая с нею в паре множество спектаклей в крупнейших театрах России, я был всегда спокоен по костюмный части, так как в её лице имел не просто замечательного художника «изнутри» капризной театральной реальности, а истинного суперпрофессионала, посвятившего себя целиком этому многотрудному делу.
Коли по-честному сказать, то - Инна Габай целиком отдала себя этой тяжёлой профессии, повязанной с совсем не простыми людьми - актёрами, с огромным количеством разнообразных производственных негативов, конечно, и с радостями - удачным премьерам, но, после нечеловеческих усилий всё это преодолеть.
Грубо говоря, она в театре стала истинной рабочей лошадью и многие лета вспахивала собою это непосильное важнейшее театральное дело.
Посмотрите внимательно на её эскизы - это рабочее руководство к исполнению костюмов, с подробными прорисовками костюмного реквизита обуви, головных уборов, сумок, кошельков, ремней, поясов и прочее, и прочее. К эскизам прикреплены образцы материалов, выкраски, по надобностям, рисунки кроя костюма, технические описи и прочее-прочее.
Колоссальный человеческий художнический труд и уважение к профессии. Она никогда не делала эскизов для выставок, да ей и некогда было их делать при таком отношении к работе. Зато красильщики театральных мастерских, закройщики и портные, а также снабженцы театров, заведующие костюмерных цехов, художники-исполнители уважали мастера за ортодоксальную честность в её художнической службе.
Я благодарен провидению, что мне посчастливилось работать в крупнейших российских театрах спектакли таких великих режиссёров, как Г. Товстоногов, Б. Равенских, В. Плучек, Г. Гуревич, Л. Додин, К. Гинкас, главнейшие мои спектакли совместно с Инной Вульфовной Габай - прекрасным питерским художником. Считаю, что она оставила замечательный след в культуре театрального костюма нашего города.
Повторяю, в последние годы Инна, к сожалению, отказывалась от работы для театров, оправдываясь тем, что её энергия иссякла, а без неё, оставаясь честной в работе, не выйти на позитив.
Она ушла от нас, отдав себя полностью театру, и оставила по себе светлую память.
ЧАСТЬ ВТОРАЯ. АКТЁРЫ И РЕЖИССЁР
Лариса Малеванная
С Инной Габай мы учились в одно время в Театральном институте им. А. Н. Островского. Нас не связывала тесная дружба, но мы общались, иногда вместе перекусывали в общежитии на ул. Опочинина, делились впечатлениями о выставках, спектаклях московских и зарубежных гастролеров, премьерах в БДТ. Тогда мы и мечтать не могли, что однажды, через много лет, встретимся в этом театре не как зрители, а как художник и актриса. Это был спектакль «Дядя Ваня» Г.А. Товстоногова.
При первой встрече вспоминали институт, общих знакомых, какой-то вечер в Академии художеств, куда были приглашены студенты Театрального.
Я идти не собиралась. Зашла Инна, спросила, почему. – «Мне нечего надеть». Инна решила проблему быстро: принесла своё красивое платьице из бирюзового крепдешина. «Тебе идёт», – сказала она, и мы пошли на вечер. Платье пользовалось успехом. «Тебе не идёт», – сказала Инна, когда мы примерили один из костюмов Елены Андреевны в „Дяде Ване“, – «будем переделывать». И мне сшили другой костюм для ночной сцены с Серебряковым, хотя я и не просила – это была инициатива Инны. Не идёт актрисе костюм!
А ещё она отбирала ткани только натуральные, понимая, что в синтетических актриса чувствует себя как в полиэтиленовом пакете.
На примерках сама подшивала, пришпиливала, закрепляла кружева, тесёмочки, пуговички. Иногда приносила что-то из своих запасов. Чувствовалось, что процесс рукоделия доставляет ей не меньшее удовольствие, чем работа над эскизами костюмов. Она сама красила ткани и кружева, вникала во все мелочи, но не было при этом высокомерной диктатуры специалиста. Инна уважала труд каждого, советовалась, и не только с актёрами.
Наталья Тенякова
Инна была изумительным творцом. Она ощущала стиль и умела создавать красоту.
В институте мы знакомы не были, хотя люди одного поколения. Я хорошо её помню, начиная с репетиций спектакля «Дачники». Мне кажется, она несколько раз сидела на репетициях Г.А. Позже я догадалась, что ей было важно понять, чего Товстоногов от нас добивается. Когда она принесла эскизы, это были не просто платья, костюмы, это были образы. Я ей очень благодарна за свою Юлию. Она не только меня одела – она создала образ, стала моим соавтором. Предложила тёмный парик и женственную челку.
Когда я в эскизе увидела своё первое платье, с большими цветами, в них была не просто красота, а что-то вызывающее. В сцене, когда я раскачивалась на качелях, и мое платье развевалось, я физически ощущала, как притягательна моя героиня, как взоры всех кавалеров обращены в её сторону.
Ещё раз мы работали вместе в спектакле «Мольер». Я играла Арманду и опять помню это физическое ощущение костюмов. Они были сшиты по моде времен Мольера, с соблюдением всех правил кроя, но это внутренняя часть, которая касалась тела. Внешне они были как бы обтянуты редко-ячеистой, напоминающей рогожу или мешковину фактурой. Она объединяла нас всех, актёров труппы Мольера. Мы были все из «одного теста».
Алиса Фрейндлих
Конечно же, Инна Габай была высочайшим профессионалом, её знание исторического костюма было безупречным. Её волновало всё: мода и стиль эпохи, цвет и фактура материала, особенность кроя и силуэта…
В нашей совместной работе над спектаклем «Вишнёвый сад» я запомнила и оценила её невероятную любовь к подлинно старинным вещам. Она чувствовала и ценила их первородность, слышала само дыхание этой старины.
То ли выбор тканей тогда (1983 год) был не очень велик, то ли их качество оставляло желать лучшего, то ли не те краски-цвета, не те красители… Что-то мучило её. Это «что-то», очевидно, и заставило меня вспомнить о сундуке моей свекрови дворянского происхождения Ольги Константиновны, матери Игоря Петровича Владимирова, режиссёра и исполнителя роли Гаева.
Я предложила Инне заглянуть в этот сундук и посмотреть на то, что уцелело с ещё дореволюционных времен. Помню, с каким вдохновением она выбрала дневные (лайковые с пуговками) и вечерние (без пальцев, кружевные) перчатки. Потом углядела какую-то хрупкую ткань цвета топлёного молока, разнообразные старинные кружева и втачила эти ещё живые остатки прошлой жизни в мои сценические платья. С подлинной материей вошёл и подлинный дух. В стиле костюмов появилась мягкость поживших своё тканей, была найдена точная цветовая гамма.
Постепенно костюмы (переодеваний было прилично) обрастали многочисленными, что очень важно для образа Раневской, личными аксессуарами: длинная жемчужная нитка, брошь-камея, цепочка для лорнета, шёлковый ажурный зонтик с костяным набалдашником… Были ещё – как след парижской жизни – и боа из перьев, и веер с кисточкой на костяной основе. Столько всего личного, дорогого, и с чем вскоре придется расстаться как с ненужным и бесполезным…
Все детали, все предметы, все шляпки, все шарфы, все украшения были необычайно важны для художника Инны Габай, ибо были важны для Раневской Чехова, для моей Раневской…
Елена Попова
Мы познакомились в трудные восьмидесятые – шить было не из чего. А Инна сделала тогда изумительные костюмы для спектакля «За чем пойдёшь, то и найдёшь» («Женитьба Бальзаминова» А. Н. Островского). Они были сшиты из портьерной ткани, той, что висела в самых дешёвых магазинах. Какой-то оборочкой прикрыла – и получилось очень хорошо.
Одна из первых моих ролей в БДТ – Глафира в «Волках и овцах». Сложная, потому что я только выпустилась из института и сразу получила роль такого масштаба в постановке Г. А. Товстоногова, где меня окружали актёрские зубры…
На эскизе: оголённое декольте на лямочках – я такие платья в жизни не носила. И это большая проблема – уметь их носить. Инна и Эдуард Степанович долго бились со мной, пришлось морить руки, делать их более загорелыми, потому что цвет – нежной первой травы – сразу обнаруживал бледность кожи. В результате мы даже решили надевать парик, чтобы как-то оттенить этот прелестный, но такой сложный костюм… При том что ничего особенного в нём не было.
«Волки и овцы» были нашей притиркой друг к другу. Я уже до этого сыграла в театре две роли, но мы не были знакомы, и как артистку они меня не знали. В «Дворянском гнезде» мне было сшито роскошное чёрное платье. Оно было очень тяжёлое, но шикарное; ткань выбрана техническая, какая-то просто сумасшедшая. Я играла в спектакле Варвару Павловну, которая из Парижа приезжала с ребёнком к мужу. У моего костюма в театре были поклонники. Они приходили, садились в гримерке, говорили: «Ленуська, ну, когда же ты наконец наденешь это платье?» И ждали…
Для него Инна где-то нашла кружевную подлинную накидку, настоящую раритетную пелеринку – всё вместе смотрелось просто ошеломительно. Придумать такую красоту, такое сложносочиненное художественное произведение, раскрывающее характер персонажа, могла именно она!
Не менее сложная задача оказалась у неё в «Стеклянном зверинце». Знаменитая пьеса Т. Уильямса. Маму играла Алиса Бруновна Фрейндлих, я – дочку Лауру, Андрей Толубеев – сына Тома. Действие происходит в Америке в эпоху Великой депрессии. Сшить девочке платье для семьи – большая проблема. Нужно было не просто хорошенькое платьице, но отражающее ситуацию, подчеркивающее характер героини. Сделать костюм не просто атрибутом, а частью характера – ей это удавалось.
Она была интеллигентная, спокойная в общении. У нас никогда не было неувязок, что часто случается в работе над костюмом. Это важно, потому что костюм для артиста – вторая кожа. Инна никогда ничего не навязывала. Иногда даже советовалась: как тебе больше нравится – такой цвет или такой?
Меня всегда поражало и сейчас часто удивляет роскошество костюмов некоторых театральных проектов. За какие-то немыслимые баснословные деньги всё это шьется, но, самое главное, дорогие ткани далеко не всегда дают результат, прежнего изумительного эффекта нет. То поколение художников как-то умудрялась из простого: подкладочной ткани, сатина какого-нибудь, положенного обратной, не блестящей, стороной, – создавать чудеса.
В «Амадеусе» были и роскошные бархатные платья, и костюмы попроще, но все – и те, что шились из сатина, – были с таким вкусом и изяществом сделаны, так хорошо украшены, так правильно декорированы, что возникало ощущение в действительности очень дорогих вещей. А если вспомнить, из чего они были сшиты, станет просто смешно.
Инна и Эдуард Степанович были, конечно, очень сильны в исторических костюмах. Это самая сложная задача: как сделать костюм историческим, но в то же время современным. Им это хорошо удавалось. С благодарностью вспоминаю работу с ними.
Валерий Ивченко
Я ещё застал КЛАСС работы товстоноговского театра. Георгий Александрович утверждал, что главная в театре фигура – это режиссёр, а центральная – актёр и на нём всё фокусируется. Все работающие это знали и понимали. В этом смысле и Инна Габай, и Эдуард Степанович Кочергин были подлинными соратниками, составляющими единую команду высоких профессионалов БДТ.
Художник по костюмам – профессия сложная: кроме собственно художественных задач она предполагает ещё и тесное общение с актёром. Многие относятся к актёру как к вещи, как к манекену, крутят, вертят… Инна Габай – иная, в ней чувствовалась высокая культура и художника, и человека. Актёр для неё был не менее важен, чем персонаж.
Смотрю на эти замечательные эскизы к «Мудрецу» и вспоминаю, как уже начались примерки, шились костюмы, а мы всё разговаривали, разговаривали… Мне хотелось какой-то узости в одежде, что давало бы ощущение упругости, хотелось, чтобы костюм был немножко тесен, пусть даже на размер меньше. Глумов как бы уже вырос из этих сюртуков. Он давно не юноша, ему надо срочно строить свою жизнь, успеть дорваться, успеть впрыгнуть в последний уходящий поезд. Отсюда и бешеный ритм спектакля. Не бытовизм, а гротеск…
Я объяснил Инне своё ощущение, она меня услышала, поняла и даже внесла коррективы. Потом критик Т. Москвина, не очень благосклонная ко мне, написала: «узкогрудый артист». Я был доволен, что она угадала «узкогрудый» характер моего Глумова, отнюдь не атлета, но человека, который выпрыгивает из себя, выпрыгивает из обстоятельств…
Я горжусь, что наши отношения с Инной Габай можно назвать сотворчеством, мы доверяли друг другу, и как доказательство доброго отношения, она подарила мне эти эскизы.
Александра Куликова
В костюмах Инны Габай я играла в двух спектаклях по пьесам А. Н. Островского: Аксюшу в постановке А. Шапиро «Лес» и Негину в «Талантах и поклонниках» (режиссёр Н. Пинигин). Костюмы были из тех, что предельно помогают актёру и красотой, и точностью выражения характера. Любопытно, что обе мои героини благодаря художнику появлялись в финале в красных платьях. Но какие же разные это были платья, какие разные чувства и судьбы они выражали…
У Аксюши, убегающей с женихом навстречу своему счастью, оно излучало радость жизни – хлопковое с большими цветами, огромной пышной юбкой, ярко-красное, как символ молодости, красоты и надежды.
У Саши Негиной, «купленной» Великатовым, уезжающей в его богатое имение в отдельном вагоне первого класса, это было уже иное красное платье: из дорогой шелковой шотландки, которую Инна Габай сама привезла из Лондона. В этом платье, сшитом по последней европейской моде, туго затянутом в талии, с тюрнюром, небольшим треном, в маленькой чёрной шляпке с вуалью и в чёрных же блестящих перчатках Негина казалась «упакованной», как в панцирь… Роскошный со множеством всевозможных деталей элегантный наряд выглядел слишком по-дамски, слишком по-взрослому для юной чистой девушки, что-то в нём уже кричало о грядущей золотой клетке.
Как сказал один актёр, посмотрев тогда спектакль: «В финале ваша героиня словно стыдом горит в этом дорогом платье, купленном Великатовым».
Вера Быкова
В спектакле «Татуированная роза» Т. Уильямса в постановке Л. Додина мы с Галей Филимоновой играли двух подруг, промышляющих по жизни «нелёгким древним ремеслом». Как только я впервые надела костюм, который предложила мне Инна, – произошло чудо! Я сразу почувствовала мою Бесси, я сразу преобразилась, стала другим существом! Блузка нежно-жёлтого крепдешина с откровенно оголенным плечом, шляпка с нелепым зелёным пером – всё это обнаружило в моей героине такую трогательную эксцентричность, такую незащищённость, такое непреодолимое желание счастья… Наши живые эмоции и яркость костюмов мгновенно дорисовывали не появляющийся на сцене полк легионеров, который словно обрушивался на двух одиноких никчёмных женщин стихией радости и надежды.
Долгие годы зрители помнили этот эпизод. «Надо же», – говорила Инна, – 2в жизни ты как серая мышка, а на сцене!»
В спектакле «Дом» Инна Габай создавала одеяние для моей Евдокии-великомученицы. Как Инна подбирала ткань для моего костюма! Полотно было соткано руками мастериц из деревни Верколы – той самой, о которой Ф. Абрамов писал свои повести и романы. Потом Инна продолжала колдовать: тянула, мяла, рассматривала ткань при разном освещении, искусно выверяла цвет, фасон, распределяя каждую складочку, каждую морщинку…
Это был уникальный сарафан, тяжёлый, мощный, сочетающий простоту и величие моей героини. В нём была суть «русского сарафана на века».
Спектакль заканчивал жизнь, а костюм переходил от одного поколения к следующему. Он продолжает жить и по сей день, вот уже почти полвека.
Удивительно талантливая художница Инна Габай осталась в моей памяти колдуньей-волшебницей, относящейся к созданию костюма как к таинству…
Ирина Демич
На примерках с Инной у меня было неизменное ощущение, что ко мне приходит моя дорогая родня: мамочка, тётушка – и обсуждает со мной, как и что лучше надеть. И в конце концов я машу рукой, испытывая полное доверие: пусть одевает во всё, что хочет, как ей кажется нужным, мне всё будет нравиться.
В моей памяти – величайший спектакль Л. Додина «Живи и помни». Это еще до «Братьев и сестер». Какая там массовка была! Одна Григорьева чего стоила! В той сцене, где бабы встречали первых возвращающихся солдат, плакали, рыдали, смеялись, кто-то надеялся, что скоро тоже дождётся мужа, отца, сына, я уже знала, что мой муж – дезертир, и мне было стыдно находиться рядом с ними. Я убегала и смотрела на эти изможденные лица, на их старенькую-старенькую одежду, и от этого всего мне становилось совершенно невыносимо, я прилипала к столбу позора, который гениально придумал Эдик Кочергин, и начинала рыдать, осознавая, что вот сейчас у меня жизнь и закончилась. Так вот, когда я на этих баб смотрела глазами своей Настены, они не были для меня артистками в одежде, не были ряжеными, они были бабами, и всё, что на них было надето, было их родное.
Художник по костюму – это не тот, кто сделает перышко на шляпе, а тот, кто оденет актрису так, что на её костюм никто не обратит внимания. Потому что по сцене актриса ходит, за ней интересно наблюдать, а всё остальное – неважно: ну, в одежде, не голой же ей ходить. Вот тогда это для меня художник по костюмам! Такой и была Инна Габай. А когда актриса выходит, а я рассматриваю: ой какой тут бантик, какое перышко, и не потому, что актриса плохая, а потому что художник по костюму словно кричит костюмом: вот как я умею: и бантик, и кружево, и ещё что-то! У Инны изначально не было момента самовыражения, она никому ничего не доказывала. Инна одевала мою Настёну в шитые ватные чуни – такая обувь, вместо валенок, потому что они дороги и их нету. Так вот, я, Ира Демич, смотрела на них и думала: если бы в Питере не так мокро было, в них бы ходить – самое то, прямо удовольствие бы получала. Ватник тоже не простой был, а какой-то весь простроченный. Он особо и не грел, зато создавал объём и в нём было уютно. Всё, что я благодаря Инне носила, во всём было уютно. Никогда никакой синтетики. Пускай оно простенькое, но всё хэбэшное. Я ведь в любую погоду играла в ватнике и в чунях, значит, потела. На синтетике это обязательно было бы видно, как в спортзалах. А у меня никогда и ничего. У Настёны всё было самое натуральное. Всё делалось художницей какое-то бело-серое, так что сминало любую грязь. Когда одежда героини была запачкана, это было естественно запачкано. Вот этим Инна и отличалась от других художников по костюму.
У меня к Инне было полное доверие, растворение. Всё, что ею предлагалось, сразу же внутренне принималось – просто нужно было сделать поуже или пошире, чтобы пуговички застегнуть. И всё… Вопроса, какой костюм, для меня не стояло. Даже в одном из любимейших моих спектаклей – «Татуированной розе» по пьесе Т. Уильямса. Мне нравились костюмы Коли Лаврова, моего партнёра, они просто гениальные были. Да и весь додинский спектакль был роскошный. А какие там актёрские работы были у Веры Быковой и Гали Филимоновой! Они играли проституток. Иннины костюмы мне помогли в решении роли Серафины. Но я тогда этого не понимала. Ни она, ни Эдик Кочергин, ни Март Китаев никогда актёров не посвящали в планы и задумки актёрского перевоплощения. И то ли костюмы нас к этому подталкивали, то ли совместно с режиссёром они всё это обговаривали. Но мне ни в «Живи и помни», ни в «Татуированной розе» ничего не мешало, только помогало: моя героиня, считавшая себя баронессой, одетая в огромную белую полотняную рубаху, двигалась совсем иначе, чем до того в платье. У неё выпрямлялась спина и словно бы крылья вырастали. Я шла к герою, уже понимая, что это мой мужчина. На мне была ночная рубашка, белая, такой красоты, что я чувствовала себя возродившейся из пепла птицей-феникс. Возможно, Инной это и задумывалось, ведь не сделала же она обыкновенную ночнушку с кружевами и оборками. Было очень много белого простого полотна, очень много. Я выходила словно в мантии, мы с героем Н. Лаврова закрывали занавески, и было ощущение, что мне снова шестнадцать и что это первая моя любовь. Это, конечно же, не было бытовым решением костюма.
У меня в спектакле было ещё два костюма: и днем, и вечером я ходила в облезлой ночной рубашке, потому что мне не для кого было переодеваться, потом надевала платье, которое моя героиня приготовила для встречи с мужем, но его убили. При появлении героя я была первый раз в этом платье. Оно было яркое. Платье цвета тёмного рубина, даже ближе к фиолетовому, означило перелом в судьбе героини. И это вывело меня потом на сцену любви, где огромный белый балахон символизировал, наверное, мою чистоту, несмотря, на то, что я уже любила и была близка с первым мужем. Я возрождалась. Белый цвет, чистота – это возрождение. Конечно, я об этом тогда не задумывалась. v
Помню все костюмы. И фиолетовое платье, и накидку, и шляпку. И костюмы героинь Веры Быковой и Гали Филимоновой.
«Татуированная роза» в моей жизни – спектакль особый. Ещё бы, ведь меня сравнили с Анной Маньяни, моим кумиром. Переводчик пьесы Виталий Вульф задумчиво произнес: – Вы знаете, Ирина, в первом акте, конечно, Анна Маньяни гораздо Вас лучше, гораздо. Но второй-третий, я бы не сказал…
Важно было не то, что похвалили, а сопоставили, поставили рядом…
Не без помощи Инны!
Владимир Бейлис
Когда я начинаю думать о будущем спектакле, то в первую очередь, размышляю о тех, кто будет рядом, какая команда пойдет в бой, в неизвестное пространство.
С Инной Габай мы познакомились в Петербурге. Это было в далёкие девяностые годы.
Эдуард Степанович согласился работать со мной над спектаклем «Детоубийца» Ф. Н. Горенштейна. Опыт работы, блестящей работы, у него в Малом театре уже был. Кочергин был художником спектакля «Возвращение на круги своя» И. Друце в постановке Б. И. Равенских. Эта работа вызвала у меня восхищение и хорошую творческую зависть. И когда Эдуард Степанович согласился, я был счастлив.
В его мастерской мы долго говорили о пьесе «Детоубийца», впоследствии названной «Царь Петр и Алексей». Это драма взаимоотношений отца и сына – яркий эпизод кровавой истории России. Тогда меня поразило, что Инна Габай не только великолепно знала русскую историю, но и имела своё мнение о трагических событиях того времени. Уже с первых встреч и разговоров с Инной я понимал, что меня ждёт необычное, интереснейшее решение костюмов будущего спектакля. Мы нашли общий язык в оценке событий пьесы и понимали друг друга с полуслова. Тем более, что почти всегда рядом находился Эдуард Степанович, который деликатно руководил нашей работой, вникая во все тонкости будущего спектакля.
Габай предложила удивительную технологию при создании костюмов. В этом решении была некая стилизация. Костюмы были трёхслойные. Принцип был такой. Подбирались материалы определённого цвета и качества, будь то парча или шелк, подкладка и ткань – всё было покрыто разного цвета крупной гардинкой. Создавался потрясающий эффект фактуры костюма, который принимал свет и выглядел объёмно.
Работая вручную, мастера крупным кручёным шнуром выкладывали рисунок костюма. По краям карманов также был проложен кручёный шнур, который подчёркивал объёмный эффект. Надо отметить, что и в декорациях покрытие гардинкой создавало неповторимую атмосферу спектакля. Иногда Инна оставалась в мастерской до ночи, сама брала в руки иглу, нитки, ножницы и показывала пример работы над костюмом, внося дух одержимости и любви! Но всё это было позже, когда эскизы с успехом, под аплодисменты артистов, были приняты театром, когда великолепный макет уже стоял в репетиционном зале. А затея была сложнейшая, увлекательная, уникальная работа мастеров пошивочных цехов, которые до сих пор с благодарностью и уважением вспоминают встречу с замечательными художниками Кочергиным и Инной Габай.
Театральный критик Светлана Овчинникова, отмечая несомненные достоинства спектакля, писала: «Эдуард Кочергин решает пьесу, даря спектаклю гармонию и смысловое единство». Мне же хочется добавить, что и я, думая о «Царе Петре и Алексее» Горенштейна, считаю этот спектакль судьбоносным для меня и для актёров Виктора Коршунова и Василия Бочкарева. И в этом огромная заслуга Эдуарда Кочергина и, конечно, Инны Габай.
Продолжение в следующем номере.